Неизвестный Кафка
Шрифт:
Возьмем теперь совсем другой, более рассудочный и более «продвинутый» фрагмент 137 («Мандат»), по характеру приближающийся к заметкам из серии «Он». (То, что здесь не «он», а «я», быть может, как раз следствие незаконченности фрагмента — так же, как и совмещение жанров афоризма и притчи.) Что это за мандат, которого герой — или авторское «я» — не может принять, потому что его характер требует иного? По-видимому, это жизнь, с которой Кафка способен жить в противоречии. «Очевидно, как и всякий», — пишет он, однако не всякий это противоречие осознает. Возможность такого осознания, способность к нему — это дар, и за него приходится платить. Как за билет в цирк-шапито. Или как за подсматривание в дырочку. И дальше из простого сравнения, из незатейливой иллюстрации вырастает интереснейшая многозначная притча. (Один второстепенный штрих: подсматривающему в дырочку слышны музыка и рычание зверей — «третья правда», — но ведь они и так слышны, значит, не нужна и дырочка? Нет, нужна. Чтобы услышать, надо находиться там, внутри, хотя бы взглядом.) Притча по-своему законченна, но кажется, что, займись Кафка ее «доводкой» для печати, он бы ее развил и, наверное, убрал «нескромные» размышления от первого лица и прямые авторские вмешательства в текст — тот автокомментарий, исчезновение которого сообщило бы притче художественную самостоятельность. Зато в своем необработанном виде этот фрагмент, словно в вечной мерзлоте времени, сохранил для нас некую промежуточную стадию развития плода воображения гениального писателя.
Среди фрагментов много интереснейших «летучих» заметок. Порой это лишь слово или несколько слов, призванных удержать, сохранить мимолетное впечатление, мелькнувшее ощущение, движение чувства, — остановить отлетающее мгновение. Часто внешние впечатления фиксируются уже в форме начальных фраз забрезжившего на внутреннем горизонте художественного текста,
Во многих фрагментах «зародыши» ненаписанных рассказов имеют необычный, зачастую парадоксальный характер (по свидетельству близких друзей Кафки, оригинальность была его естественным свойством). Во фрагменте 5 зло «бездействует от истощения», в 41-м парадокс прямо заявлен, но непонятен, в 42-м — понятен, но заострен до абсурдного звучания «подстерегаю, чтобы не встретиться». Парадокс — свернутая, «сгущенная» форма выражения мыслей и чувств. Как перелом ноги может быть «счастливейшим событием» жизни (фрагмент 87 )? Ну, сам по себе перелом, наверное, не может, — речь, видимо, о том, что оказалось связано с этой травмой. Здесь, конечно, можно предполагать все что угодно, от больничного романа до пробуждения дремавших родственных чувств у близких, однако если использовать косвенные подсказки (или, точнее, косвенные улики: горько-ироничную форму всего высказывания, словцо «когда-то», указывающее на значительную биографическую отдаленность события, склонность людей, не слишком довольных тем, как у них сложилась жизнь, называть «счастливейшей» пору своего детства, а также особенности характера автора), то, сохраняя инерцию иронии, мы придем к простейшему предположению: ребенок был счастлив тем, что не надо ходить в школу. Но если это принять, то улыбка исчезает и проступает судьба: как же должен был этот ребенок ненавидеть школу и бояться ее, чтобы радоваться потере движения, потере возможности гулять, бегать, играть, чтобы радоваться своему отторжению от мира! Парадокс сюжетно энергоемкая форма. Так, например, очевиден большой потенциал развертывания фрагмента 65 («хромые ближе к полету») или фрагмента 184 (о нем мы еще вспомним). И наконец, парадокс — загадочная форма: на выборах «мне нужен ваш голос не как один из многих, мне нужен именно ваш» (фрагмент 270 ).
Но парадокс — форма острая, конфликтная, для художественного материала несколько перенапряженная; необычное у Кафки чаше изображается совершенно спокойно, оно появляется словно бы чувствуя себя «в своем праве», которое не может быть поставлено под сомнение. Дверка, ведущая в сад фрагмента 45 , такая низенькая, что в нее надо проползать; это, естественно, должно вызывать затруднения, и они описываются. В расположенной на четвертом этаже комнате фрагмента 71 вместо окна — дверь, открытая в пустоту; жильца это не отвлекает и не огорчает. А вот герою фрагмента 85 невозможность закрыть дверь неприятна, но что он может сделать, если приползший к нему змий оказался слишком длинным? Пловец из фрагмента 159 , победивший на олимпиаде с мировым рекордом, возвращается в родной город и не понимает обращенных к нему приветствий; он благодарит — не понимают и его; это никому не мешает. Вы, может быть, скажете, что как раз здесь ничего такого уж необычного нет и это самый обычный авторский прием: непонимание языка как средство выражения отчуждения — мы уже не раз встречали это у Кафки, достаточно вспомнить «Превращение», «Процесс» и «Замок». Ну, прием приемом, но есть же и содержание. А как следует относиться к тому, что пловец-рекордсмен не умеет плавать? Удивительно все же для рекордсмена. Правда, это странное обстоятельство удивляет и его самого, и он как раз собирался что-то по этому поводу объяснить, но не успел, фрагмент оборвался, и нам, увы, остается только гадать. Интересно, а сам Кафка, набрасывая этот фрагмент, знал, как его объяснить? Ответ не очевиден, хотя внимательный читатель, конечно, заметил, что в одном из последующих фрагментов можно увидеть вариант объяснения указанной странности. А вот дождь, идущий в комнате во фрагменте 239 , никакого объяснения не получает, однако совсем не удивляет героя; ему неприятно только, что капли по голове стучат, но тут объяснения не требуется.
Примеры можно умножить, но можно и усилить. Кое-где необычное сгущается в более чем невероятное — в чудовищное. Мы все начитались, наслышались и насмотрелись такого, что испугать нас трудно. И все же фрагмент 147 ужасен. А ведь это всего лишь фрагмент, всего лишь набросок неосуществленного замысла. Впрочем, высказывалось и такое мнение, что «замысел каждого произведения Кафки приводит в содрогание вдумчивого читателя» [30] . Как говорится, если и не правда… Возьмите, к примеру, фрагмент 214 — ведь действительно как-то зябко читать. Причем это не тот холодок, который вызывают начало рассказа «Мучитель» ( 6.6 ) или жатва фрагмента 261 , — от тех мурашек нам все-таки уже сделана прививка написанными позже, но прочитанными раньше рассказами Бредбери и Шекли, — это холод другой, и хотя он нам тоже знаком (например, по рассказу «Стук в ворота» [31] ), но на него иммунитет не вырабатывается. «Кого однажды переехали колеса Кафки, для того покой в этом мире… утрачен» [32] , — писал Теодор Адорно, словно комментируя фрагмент 170 . Мы переходим здесь к текстам, которые представляются «наиболее кафкианскими» — если признать допустимыми такого рода степени сравнения.
30
Ангаладян Р. Слова для облаков. СПб., 1997. С. 8.
31
См.: Мп. Д.
32
Adorno Т. Noten zur Literatur III, Frankfurt am Main, 1965. S. 130.
Задержимся, однако, еще на одном типе фрагментов, в какой-то мере промежуточном. Промежуточном — между чем и чем? Скажем так: между построениями дня и порождениями ночи. На этой не демаркированной у Кафки границе, которая в его творчестве постоянно нарушается в обе стороны, возникают сумеречные, призрачные фигуры. Вот выходит из дома (разумеется, вечером) восхитительно отрекомендованный персонаж фрагмента 170 : «некто неопределенный в движениях, одежде и очертаниях»; каково его первое действие? он колеблется. А во фрагменте 104 появляется в аллее нечто, ускользающее даже от обозначения «персонаж», которое здесь кажется слишком грубо материальным: «какая-то незавершенная фигура: лоскут дождевика, одна нога, передний край полей шляпы, перемежающийся, перебегающий с места на место дождь». Контуры этих фигур, впервые встреченных нами здесь, нам уже знакомы. В них угадываются те гандхарвы из индийских сказаний, о которых упоминал Вальтер Беньямин: «недоделанные творения, существа на стадии тумана» [33] . Проницательность критика достойна восхищения, ведь Беньямин умер в 1940 году, за тринадцать лет до опубликования этого фрагмента, чуть ли не дословно подтверждающего его сравнение, — разве что у Кафки изображено существо на более продвинутой стадии, на стадии дождя. (Если хотите, это можно выразить и иначе: Кафке и после смерти удается подтвердить то, что о нем говорится правильно.)
33
Мп. Д. С. 392.
У сумеречного света Кафки есть близкий родственник — его лунный свет, в котором возникают иные, но столь же неопределенные, изменчивые и обманчивые порождения. Лес под луной дышит, то съеживаясь, то разглаживая складки местности (фрагмент 253 ). Предметы меняют очертания, назначение, существование, исчезают или неожиданно возникают у вас перед носом (фрагменты 127 , 259 ); лунный свет у Кафки — «действующее лицо» (вспомните финал «Процесса»). Заметим, отвлекаясь на минуту, что, вообще, свет у Кафки необычайно разнообразно, интересно и неслучайно участвует в его конструкциях и «деконструкциях»: градации света делят город на круги (ада?), свет может разъединить этот мир (афоризм 54* в записи 3.105 ), но в ясном утреннем свете мир замирает (фрагмент 162 ), сумеречный туманный свет падает на нечитабельную книгу (фрагмент 278 ), и даже когда свет уже использован, остатки его еще ложатся «поперек слов» (фрагмент 118 ). Пожалуй, можно было бы написать отдельное исследование на тему «Свет Кафки».
Но вернемся во мрак кафкианской ночи, где нас окружают его — или наши? — мечты, видения и сны. «Нахлынули мечты… они многое знают, они только не знают, откуда они пришли» (фрагмент 46 ). Но Кафка, похоже, знает. Сказочный фрагмент 93 в двух фразах набрасывает контуры психоаналитического понимания сновидений. Детали изображения явно символичны: повелитель снов сидит у зеркала (указание на источник), сидит спиной к нему (указание на бессознательный характер), голова — глубоко в зазеркалье (указание на мощь бессознательного), и, наконец, то, что приносит рассвет, тоже входит в наши сны. Однако это только описание сна, в каком-то смысле его «вид снаружи». Вход внутрь — предприятие рискованное. Из начинающегося сна можно попытаться что-то выхватить и, всмотревшись, обнаружить, например, подавляемое вожделение; его, конечно, можно оттолкнуть, но оно вернется возросшим (фрагмент 171 ). Во сне, когда вас не защищает даже рубашка, вы готовы приблизить к своему телу неизвестно кого, и в ваше тело могут войти (фрагмент 241 ). Во сне вы слышите голос, звук которого заставляет вас улыбнуться, и он зовет вас, но вы не знаете куда, и, встретив знакомого, не узнаёте и не хотите его, и готовы бежать от него сквозь стену, и, сделав это, попадаете в следующий, такой же проходной мир — они все сугубо-смежные, — и живете в нем, пока и этот сон не оборвется на полуслове (фрагмент 250 ). В этих снах — или видениях, или, если воспользоваться психоаналитическим вокабулярием, фантазмах — «материализуется» внутреннее беспокойство (фрагмент 153 ) и длится мгновенная смертельная боль (фрагмент 208 ); в этих фантазмах перед вами возникает гигантская лошадь, уходящая головой в небо (запись 3.177 ); во сне вы участвуете в чудовищно удачной охоте, но не разделяете радости охотников (запись 8.11 ), а пытаясь вырваться из плена сновидений, оказываетесь у раскрытого окна ( 2.6 ). Что будет дальше — вдох полной грудью или?.. Текст обрывается. Что с нами? Где мы? Мы в склепе с теми, кого когда-то любили, и собираемся вернуться, хотя уже перешли протекающий там быстрый ручей (фрагмент 55 )? Или мы в лодке, и над нами уже прошумели огромные крылья, и лодка уже отошла от земли, и незнакомый лодочник ждал нас и знает, куда нам плыть (фрагмент 152 )? «Реализм его картин постоянно выходит за границы способности представлений, и я не смог бы сказать, что меня больше поражает: „натуралистическая“ подача некоего фантастического мира, который благодаря скрупулезной детальности изображений на наших глазах становится реальным, или уверенная смелость обращений к чуждому» [34] , записывает Андре Жид в дневник свои впечатления от книги Кафки. О «телесной плоти таинственного» [35] , облекающей самое сокровенное в жизни каждого, пережившего испытание Кафкой, пишет в письме Максу Броду Мартин Бубер. Тайна Кафки притягивает, в зону притяжения этого «странного аттрактора» попадают траектории все новых интерпретаций и блуждают, блуждают… «Вавилонская громада литературы о Кафке не только не устраняет, кажется, изначальную и несокрушимую загадку его образа и творчества — напротив, она сама есть, может быть, наиболее убедительное свидетельство этой неприступной загадочности» [36] . Нельзя ли что-то прояснить, сопоставив разные произведения? Не получается; Андре Жид писал о «Процессе», Мартин Бубер — о «Замке», другие авторы — о других вещах, различия есть — разгадки нет. А его приватные записи, в частности, дневники, не помогают? Нет, у нас уже был случай [37] привести их характеристику, данную Жоржем Батаем: в каждом слове — тайник. Да и само деление текстов Кафки на «творческие» и «другие» условно. «Дневник (как и письма, в чем, среди прочего, состоит феномен Кафки) не отделен от всего им написанного: пробу кафкианского письма можно брать с любой оставленной Кафкой страницы». (Прервем цитату, чтобы подтвердить: это отнюдь не преувеличение.
34
Цит. по: Guntermann G. Vom Fremdwerden der Dinge beim Schreiben. T"ubingen, 1991. S. 236.
35
Ibid. S. 277.
36
Дубин Б. Атака на границу // Иностранная литература. 1999. № 4. С. 245.
37
См.: Кафка Ф. Замок. СПб.: Амфора, 1999. С. 347.
В одной из работ последних лет [38] общая характеристика творчества Кафки дается на основе рассмотрения всего лишь части его афоризмов, то есть буквально десятка страниц текста.) «В его словесном наследии… трудно провести (или проводить? — с видами глагола здесь тоже характерная трудность) какие бы то ни было границы» [39] . Несомненно так. И тексты книги, которая у вас в руках, соединяясь, образуют сплошной спектр, в котором тончайшие, почти нечувствительные градации переживания ведут от «инфракрасных» фотографических отпечатков окружающего до «ультрафиолетовых», проникающих сквозь сознание излучений фантазии.
38
Седельник В. Франц Кафка и проблемы постмодернизма. В кн.: Литературоведение на пороге XXI века. М., 1998. С. 476–492.
39
Дубин Б. Указ. соч. С. 245.
Но все-таки как же понимать, как трактовать эти фантазмы, эти, по определению Юнга, визионерские переживания? «Читатель требует комментариев и истолкований; он удивлен, озадачен, растерян, недоверчив или, еще того хуже, испытывает отвращение. Ничто из области дневной жизни человека не находит здесь отзвука, но взамен этого оживают сновидения, ночные страхи и жуткие предчувствия темных уголков души» [40] . Ну, так давайте попытаемся заглянуть в них, понять, откуда все это берется: «Над происхождением визионерского материала разлит глубокий мрак — мрак, относительно которого многим хочется верить, что его можно сделать прозрачным» [41] . Однако мы сталкиваемся здесь с тем, что в принципе не поддается рационализации: этот «материал, то есть переживание, подвергающееся художественной обработке, не имеет в себе ничего, что было бы привычным; он наделен чуждой нам сущностью, потаенным естеством, и происходит он как бы из бездн дочеловеческих веков или из миров сверхчеловеческого естества, то ли светлых, то ли темных… Значимость и весомость состоят здесь в неимоверном характере этого переживания, которое враждебно и холодно или важно и торжественно встает из вневременных глубин; с одной стороны… какой-то жуткий клубок извечного хаоса или, говоря словами Ницше, „оскорбление величества рода человеческого“, с другой же стороны перед нами откровение, высоты и глубины которого человек не может даже представить себе, или красота, выразить которую бессильны любые слова» [42] . Переживание такого рода «снизу доверху раздирает завесу, расписанную образами космоса, и дает заглянуть в непостижимые глубины становящегося и еще не ставшего. Куда, собственно, в состояние помраченного духа? в изначальные первоосновы человеческой души? в будущность нерожденных поколений? На эти вопросы мы не можем ответить ни утверждением, ни отрицанием» [43] . (Не правда ли, такое ощущение, что Юнг писал именно об этом томе Кафки, да еще и воспользовался образом из фрагмента 228 ?) Но что же получается, ignoramus et ignorabimus — «не знаем и никогда не узнаем»? Нечего и пытаться что-то понять? Ну, попытаться, видимо, стоит хотя бы для того, чтобы удостовериться: да, это подлинно визионерский материал, рационально он не объясняется. Положим, мы удостоверились, что, действительно, перед нами задача, противоречивая по определению: понять иррациональное, то есть, по словарю, недоступное пониманию разумом — как будем ее решать? А как в практической жизни решаются подобные задачи? Скажем, как происходит понимание исходно неясного материала в недискурсивных, «без-рассудочных» сферах, например, в музыке? Всякая неясность в музыке разъясняется повторением, но, как говаривал А. Шенберг, не таким как «я — идиот, я — идиот, я — идиот» [44] . Хорошо, а — каким? Выдающийся скрипач теперь уже прошлого века Леонид Коган в одном из интервью как-то признался, что концерт Бартока он начал понимать только после того, как тридцать раз сыграл его со сцены. Трудоемко. Возвращаясь к прочтениям Кафки, можно вспомнить и рекомендацию Теодора Адорно «вживаться в несоразмерные, непроницаемые детали, в „глухие“ места» [45] . Затратно. Но если в искусстве нет царского пути, то, очевидно, нет и парадного подъезда. А подходы есть. И один из наиболее естественных — сопоставление.
40
Юнг К. Г. Психология и поэтическое творчество. В кн.: Самосознание европейской культуры XX века. М., 1991. С. 108. Пер. С. Аверинцева.
41
Там же.
42
Там же. С. 107.
43
Там же.
44
Чередниченко Т. Традиция без слов // Новый мир. 2000. № 7. С. 194.
45
Кафка Ф. Процесс. СПб.: Амфора, 2000. С. 301. (В качестве курьеза можно заметить, что одна из двух «непроницаемых деталей», указываемых Адорно для примера, вполне «проницаема», но сказанного им это не отменяет).