Неизвестный Кафка
Шрифт:
Ни великое, ни новое не возникают на пустом месте, и творчество Кафки при всей необычности — вовсе не что-то надмирное или потустороннее, а напротив, «человеческое, слишком человеческое». «Прочитанный впервые, он был ни на кого не похож… освоившись, я стал узнавать его голос, его привычки в текстах других литератур и других эпох» [46] , — писал Хорхе Луис Борхес. Его сопоставления очень любопытны, и в особенности интересно, что именно услышал Борхес как созвучное Кафке, — ведь это, по существу, штрихи к творческому портрету, краткий перечень некоторых черт, которые выделяют феномен Кафки. Какие же это черты и как они читаются — если вообще различимы — в коротких набросках и фрагментах Кафки? Первый из называемых Борхесом текстов — парадокс Зенона о невозможности движения. Мы уже имели возможность заметить, что Кафка — «парадоксов друг». Пересказав апорию «дихотомия», Борхес пишет: «Форма знаменитой задачи с точностью воспроизведена в „Замке“: путник, стрела и Ахилл — первые кафкианские персонажи в мировой литературе» [47] . Как охарактеризовать такую литературу? Быть может, так: выражение невозможности существования как форма существования. Второй текст — китайская притча IX века о единороге — существе из другого мира, приносящем счастье, но с трудом поддающемся описанию. «Это не конь или бык, не волк или олень. И потому, оказавшись перед единорогом, мы можем его не узнать. Известно, что это животное с длинной гривой — конь, а то, с рогами, — бык. Но каков единорог, мы так и не знаем» [48] . И Борхес отмечает, что неузнавание священного животного — одна из традиционных тем китайской литературы. Борхес считает, что это похоже на Кафку. Действительно, помимо очевидной параллели с «Замком» (ведь Кламм, внешность которого неопределенна, — тоже, в своем роде, священное животное), бросается в глаза обилие у Кафки эпизодов неузнавания, это один из сквозных его мотивов (ср., например, запись 5.30 , фрагменты 63 , 92 , 152 , 171 , 206 , 250 , 262 и др.). Что здесь выразилось? Пожалуй, ощущение зыбкости, ненадежности, неверности нашей памяти, нашего зрения, нашего мира: все может обмануть, всякий лик — обернуться личиной, и все они словно бы знакомы,
46
Борхес X. Л. Кафка и его предшественники // Литературная газета. 15 апреля 1992. С. 7. Пер. Б. Дубина.
47
Там же. Ср. также запись 3.71, представляющую собой апорию с невозможности суждения. Интересно отметить, что эта запись по существу совпадает с известным, идущим от Нильса Бора образным описанием квантовомеханического принципа отсутствия независимого наблюдателя: спектакль идет на сцене, закрытой занавесом, поэтому зритель может узнать что-то о пьесе, только пройдя на сцену и приняв, таким образом, участие в спектакле.
48
Там же.
49
Там же.
50
«О типичном рассказе Кафки можно сказать, что в нем формула рыцарского героического Поиска перевернута с ног на голову. В традиционном Поиске цель — принцесса, источник живой воды и т. п. — известна герою еще до начала странствий. Цель далека, и, как правило, он не знает заранее ни пути к ней, ни опасностей, подстерегающих его на этом пути, но всегда есть иные существа, которым известно и то и другое, и они снабжают его точными указаниями направления и соответствующими предостережениями. Кроме того, привлекательность цели является общепризнанной; достичь этой цели хотел бы всякий, но достигнута она может быть только героем по предопределению», который «всегда совершенно уверен в своем будущем успехе. В отличие от традиционного рассказа, в типичном рассказе Кафки цель специфична для самого героя: у него нет конкурентов. Те существа, которых он встречает на своем пути, иногда пытаются ему помочь, чаще — пытаются помешать, чаще всего — проявляют безразличие, и никто не имеет ни малейшего представления о том, куда ему идти… Будучи далек от уверенности в успехе, герой Кафки с самого начала не сомневается, что обречен на поражение; и точно так же, будучи тем, кто он есть, он обречен прилагать чудовищные, бесконечные усилия к достижению своей цели. Действительно, желание достичь ее уже само по себе есть доказательство не того, что он принадлежит к числу избранных, а того, что над ним тяготеет особое проклятие… Во всех прежних версиях Поиска герой знает, чт'o он должен делать, и перед ним только одна проблема: „Смогу ли я это сделать?“… Но перед К. стоит другая проблема: „Что мне следует делать?“… Для традиционного героя определена граница Поиска… Стать героем в традиционном смысле значит приобрести благодаря своим исключительным талантам и свершениям право сказать „Я“. Но К. с самого начала „Я“, и в самом факте того, что он существует, уже заключена его вина, вне зависимости от его талантов и свершений…» (Мп. Д. С. 439 и далее).
Натали Саррот, как мы видели, также идет к Кафке от сопоставлений, но не по созвучию, а по обнаруженной ею логике преемственности в процессе смены литературных эпох, то есть демонстрирует нам еще один, историко-литературный подход к пониманию творчества писателя.
В рамках этого «вертикального» подхода, расширенного до взгляда на историю духовного формирования современного западного человека, Джон Бойтон Пристли дает нам примеры «горизонтальных срезов» — рассмотрения отличительных особенностей творчества отдельных великих писателей. Дойдя до Кафки, Пристли начинает с его гигантской, ни с чем не сравнимой славы и силы воздействия его романов: «Кафка был не столько писателем, сколько той атмосферой, в которой оказались его коллеги-писатели в конце 20-х — начале 30-х годов. За эти три неоконченных романа отчаянно дрались критические школы всех направлений, от мистиков и теологов до приверженцев психоанализа и, далее, до представляющих противоположную крайность адептов натурализма и самого свирепого национализма» [51] . Справедливость сказанного не подлежит сомнению, но точности ради следует заметить, что все это произошло несколько позже указанного времени. Далее Пристли уже непосредственно характеризует творчество Кафки и причины его воздействия на умы и души читателей.
51
Priestley J. В. Literature and western man. N. Y., 1960. P. 419.
«Технически Кафка великолепен; его манера и стиль полностью соответствуют его задаче; у него есть непрерывное, сопровождающееся постоянной потаенной изобретательностью продвижение как бы вдоль узкой грани между сном и реальностью и совершенно точно выбранный тон для рассказывания таких историй; в тех границах, которые он для себя установил, он мастер. Каковы бы ни были несоразмерности Кафки, они были не литературными. И тот уровень, которого он достиг в „Процессе“ и „Замке“, особенно в последнем, есть наиболее триумфальное утверждение символизма в художественной прозе.
Символизм, подлинный символизм, способный выдавать разноуровневые значения, среди которых всегда найдется такое, которое нельзя полностью уловить, — вот ключ к Кафке. Критики перессорились друг с другом из-за него; одни считают, что он описывает скитания души в поисках божественной благодати, другие — что за ним повсюду гонится тень отца, третьи находят ключ в его сексуальной жизни, тогда как четвертые, марксисты, видят его в путах неэффективной бюрократии распадающейся Австрийской империи. Никто из них не разгадал его тайну, потому что все они путают символ и аллегорию. Если бы Кафка просто создавал аллегории, он сегодня был бы уже забыт; мир ломится от непрочитанных аллегорий. Причина восхищения Кафкой интеллектуалов всех сортов в том, что он подлинно и глубоко символичен. Его создания, крадучись пробирающиеся вдоль узкой границы между этим миром и зоной кошмара, между светом сознания и тьмой бессознательного, — это символически изображенное ощущение современным человеком своего положения, независимо от того — именно этого и не уловили его критики, — какое значение придает его вещам тот или иной человек. Его главные герои, таинственным образом попадающие в своих чуждых мирах под арест или не имеющие возможности вступить в прямой контакт с властями, требующими исполнения службы, его герои, терзаемые глубокой тревогой, мучимые виной, хотя не совершали преступления, страдающие из-за отсутствия какой бы то ни было непосредственной связи с другими, из-за неощутимых препятствий и явных противоречий, колеблющиеся между иррациональностью и предположением о более глубокой рациональности, которая остается недостижимой, — это символические изображения современного человека, пытающегося прожить свою жизнь. В той мере, в какой мы — достаточно типичные представители этого века, и до тех пор, пока у нас хватает ума, чтобы понять наше положение, и восприимчивости, чтобы вполне прочувствовать его, мы — персонажи Кафки. Но только если мы мужчины. Женщина — другое дело, о чем свидетельствуют и полезные контакты с ней в самом тексте; женщина вовлекается в ситуацию меньше, чем мужчина, она может предложить ему выход из положения; этот наполовину кошмарный, неуравновешенный, односторонний мир воплощает мужское начало. И нет ничего удивительного в том, что Кафка не мог закончить свои символические повествования. Куда ему было бросить взгляд, чтобы закончить их? Сорок лет прошло со времени написания „Процесса“ и „Замка“, а положение современного человека не стало лучше: воистину, оно намного хуже» [52] .
52
Ibid. P. 420.
Вот прошло и еще сорок лет. И мы можем лишь констатировать, что и сегодня конца историям Кафки не видно, и драка за него продолжается, и он по-прежнему «не укладывается в рамки того или иного известного нам художественного направления, он писатель типа Гоголя или Достоевского… Для него еще не изобретена подходящая этикетка» [53] .
К творчеству Кафки есть еще один подход, который со времен первых посмертных публикаций эксплуатируется едва ли не более активно, чем иные, собственно литературные, именно подход биографический. Он охватывает исследование автобиографических мотивов в художественном творчестве писателя, изучение его дневников и писем, а также свидетельств и воспоминаний современников. (С другой стороны, личность и жизнь всякого гениального писателя, и, пожалуй, Кафки — в особенности, сами по себе вызывают огромный интерес, и его тексты, рассматриваемые под таким углом зрения, это информация «из первых рук»). Поэтому в состав настоящего тома мы включили письма к Феликсу Вельчу, отрывки из книги Вельча о Кафке и результаты графологического исследования характера Кафки. В указанном смысле наброски и фрагменты Кафки также чрезвычайно интересны. С их помощью мы можем уловить начальную фазу претворения, «закладку» автобиографических мотивов — обнимающих, разумеется, не только событийный ряд, но и его отражения в переживаниях — в художественные тексты (см., например, записи 1.8 , 2.9 , 4.59 , 4.92 , 8.6 , фрагменты 2 , 43 , 54 , 91 , 114 , 215 , 236 , 245 , 269 , 303 и многие другие). Среди фрагментов встречаются прямые автохарактеристики (особенно яркий пример — фрагмент 197 ). Некоторые портретные черты прочитываются также в главе совместного с Бродом сочинения «Первая дальняя поездка по железной дороге» и наброске к нему. Живой образ умного, ироничного, чрезвычайно привлекательного человека встает со страниц писем Кафки и воспоминаний Вельча. Трагические и в то же время светлые черты добавляют к возникающему образу тексты разговорных листков. Мы завершим портрет строками из некролога Милены Есенской, умной, сильной и трезво мыслящей женщины, которую Кафка любил и которой в свое время многое открылось в его творчестве и его душе.
53
Седельник В. Указ. соч. С. 479.
«Он был застенчив, робок, скромен и добр, но он писал жестокие и мучительные книги. Он видел мир полным невидимых демонов, которые терзают и уничтожают беззащитного человека. Он был слишком проницателен и слишком мудр, чтобы уметь устраиваться в этой жизни, и слишком слаб, чтобы бороться со слабостью великодушных и добрых людей, не умеющих побороть страх перед непониманием, отсутствием снисходительности, интеллектуальной ложью, людей, знающих наперед, что они бессильны и что они погибнут. Он понимал людей так, как может их понимать лишь тот, кто наделен огромной нервической чувствительностью, лишь тот, кто одинок и способен, подобно пророкам, разгадать человека, один-единственный раз взглянув ему в лицо. У него было глубокое, уникальное знание этого мира, и в нем самом был заключен глубокий и уникальный мир. Книги, которые он написал, входят в число самых значительных в новой немецкой литературе. Лишенные тенденциозности, они являются выражением той борьбы, которую ведет нынешнее поколение живущих. Эти книги правдивы, обнаженны, мучительны и даже в символических изображениях почти натуралистичны. Они полны сдержанной иронии, в них отразился проницательный взгляд человека, который увидел мир настолько ясно, что не смог этого вынести и должен был умереть, чтобы не отступить и не искать, подобно другим, спасения в каких-то иллюзиях, пусть даже самых благородных, интеллектуальных или подсознательных <…> Все его книги воссоздают ужас таинственного непонимания и те мучения, которые беспричинно обрушиваются на людей; это был человек и художник столь боязливо-чувствительной совести, что он слышал угрозы там, где другие благодаря своей глухоте чувствовали себя в безопасности» [54] .
54
Narodni listy. 6.06.1924. Цит no: Europe. 1971. № 511–512. P. 5–6.
Если вам показалось, что это лишь эмоциональные преувеличения некролога, написанного бывшей возлюбленной [55] , перечитайте записи 4.84 , 4.91 или 5.1 , фрагменты 205 , 299 или 306 , которые трудно назвать иначе как пророческими (и этот ряд вы легко продолжите сами).
И наконец, поскольку записи в тетрадях и фрагменты являются источником афоризмов и некоторых рассказов, мы можем попытаться использовать элементы текстологического — или, если угодно, «контекстологического» — подхода. Удобнее всего предпринять такую попытку на материале афоризмов, так как мы, следуя, как уже говорилось, Броду, воспроизвели афоризмы в составе тетрадей ин-октаво для сохранения и выявления генетических контекстуальных связей. Несколько примеров.
55
Заметим, что к 1924 году Кафку и Милену если что-то и связывало, то лишь общие воспоминания. К тому же она — при несомненной душевной отзывчивости — была человеком практического склада. Вот что пишет о ней Феликс Вельч (Указ. соч. С. 22, 23): «Что помешало Милене расстаться со своим мужем, который, как ей было прекрасно известно, постоянно ей изменял и к тому же материально ее не поддерживал? Была ли она в самом деле так привязана к этому человеку, что не могла, как она писала, его оставить, — или просто не решалась выйти замуж за Кафку? Для него речь шла только о настоящем браке. Возможно, она предчувствовала, что жизнь с Кафкой — это такая задача, решение которой едва ли могло быть созвучно ее витальным задаткам. Как бы там ни было, Кафка, поняв безнадежность их отношений, прервал переписку. Вскоре после приключения с Кафкой Милена Есенская оставила мужа и вышла замуж вторично».
Возьмем афоризм № 42: «Опустить на грудь голову, полную отвращения и ненависти» — это средняя из трех фраз записи 3.84 . Сам по себе этот афоризм — некая образная формула ухода. Голова, полная отвращения и ненависти, становится слишком тяжела, человек склоняет голову на грудь — жест, отмеченный еще Беньямином [56] — горбится, опускает взгляд, отделяет себя от чего-то или кого-то, замыкается в себе — явно от бессилия, ибо ненависть всегда ищет выхода. Что добавляет контекст? Первая фраза записи 3.84 состоит из одного слова: «Вечер». Следовательно, отвращение и ненависть — это результат, итог дня, а в переносном смысле — итог прожитого. Таким образом, это слово определяет и закрепляет расширительное прочтение афоризма: речь идет об отвращении и ненависти ко всему этому миру, перед которым ты, конечно, бессилен и от которого хочешь убежать в себя. «Конечно, но что если тебя схватили за горло и душат?» Совсем иной поворот! Эта заключительная фраза записи полностью меняет и наше впечатление, и наше представление об авторе высказывания. Контекст, таким образом, с одной стороны, усиливает звучание афоризма, а с другой, снимает его крайне пессимистический характер.
56
См. Мп. Д. С. 406.
Перейдем к афоризму № 102, представляющему собой, как уже указывалось, запись 4.46 , в которой Кафка опустил вторую фразу: «Христос пострадал за человечество, и человечество должно страдать за Христа». Почему он ее опустил? Значит ли это, что Кафка освободил человечество от обязанности страдать за Христа, выведя его за рамки рассуждения? По-видимому, смысл такой секуляризации в снятии формального внешнего долженствования и утверждении принципиальной неизбежности для человека соучастия в страданиях этого мира, при этом сострадание выступает как нечто уже не навязываемое, а «показанное» человеку, соответствующее человеческому состоянию. Таким образом, происхождение афоризма позволяет нам увидеть, как происходит изменение и углубление его содержания; мы видим один шаг движения мысли Кафки.
Отметим первые фразы записей 3.5 , 3.10 , 3.152 , 4.1 и 4.13 , не вошедшие в афоризмы № № 1, 2, 80, 92 и 97, соответственно, и по-разному их оттеняющие. Заметим также, что в некоторых случаях общее происхождение нескольких афоризмов из одной «родительской» записи указывает на их не всегда очевидную внутреннюю связь (например, происхождение афоризмов № № 4, 5 и 6 из записи 3.14 , № № 54* и 55 — из 3.105 , № № 87 и 88 — из 3.180 ).
Завершая наши текстологические опыты, вспомним об одном текстуальном пропуске, на который взыскательный читатель наверняка обратил внимание: в афоризмах Кафки, им самим отобранных и пронумерованных (см. об этом в Мп. Д. , с. 428), отсутствует афоризм № 104. Никаких соображений по поводу того, куда он делся, высказано не было. Однако теперь, имея в руках источник, мы можем попытаться найти этот исчезнувший афоризм. Прежде всего заметим, что все афоризмы выписаны Кафкой из третьей и четвертой тетрадей (записи с 3.5 по 4.74 ). Последовательность нумерации афоризмов за одним-единственным исключением (афоризм № 89) совпадает с последовательностью соответствующих «родительских» записей в тетрадях. И поскольку афоризм № 103 это запись 4.48 , а афоризм № 105 — запись 4.53 , то логично предположить, что афоризм № 104 — это одна из промежуточных записей 4.49 + 4.52 . Но запись 4.50 — это и есть упоминавшийся афоризм № 89, а 4.51 — краткая запись дневникового характера. Остается два варианта: 4.49 и 4.52 . Но запись 4.49 — явно первоначальный набросок, расширенный и усиленный в записи 4.50 , следовательно, исчезнувший афоризм № 104 — это запись 4.52 , и мы, таким образом, можем с чувством удовлетворения заполнить лакуну, зиявшую в афоризмах Кафки. Но что-то словно бы мешает. Слишком уж эта запись 4.52 конкретна, слишком обращена автором к самому себе, слишком, попросту говоря, незначительна — стал бы он такую выписывать? Ведь он отбирал придирчиво, теперь мы это видим, тетради у нас в руках. И еще такое странное совпадение: именно на это пространство записей 4.49 + 4.52 падает и единственное исчезновение афоризма, и единственное нарушение последовательности нумерации. Случайность? Нет, что-то тут не так. Но для афоризма № 104 больше нет вариантов: между записями, превратившимися в афоризмы 103 и 105, есть только одна запись, достойная стать афоризмом — и ставшая им под тем самым нарушающим последовательность номером 89. Значит, остается единственная возможность: мы вынуждены предположить, что порядок следования афоризмов был нарушен задним числом при каком-то позднейшем пересмотре подборки, а афоризм № 89 исходно и был афоризмом № 104. Но тогда, следовательно, при этом пересмотре из подборки была изъята запись, исходно бывшая афоризмом № 89, и искать мы должны именно ее. Действуем по испытанному методу: афоризм № 88 это две последние фразы записи 3.180 , афоризм № 90 — запись 3.188 . В промежутке 3.181 + 3.187 записи 3.181 , 3.185 и 3.187 очевидно отпадают; остаются: 3.182 , 3.183 , 3.184 и 3.186 . Любая из этих записей могла быть исходным афоризмом № 89, и одна из них, по-видимому, была им. Которая? Запись 3.184 несколько громоздка и сентенциозна, она, пожалуй, ниже общего уровня подборки. Напротив, записи 3.182 , 3.183 и 3.186 афористичны и оригинальны. По уровню они не уступают афоризмам, и, выписав любую из них, Кафка, просматривая впоследствии подборку, едва ли посчитал бы, что допустил здесь ошибку. Поэтому в качестве афоризма № 89 была, видимо, взята запись 3.184 , впоследствии изъятая как выпадающая из общего ряда и замененная записью 4.50 — исходным афоризмом № 104.