Немецкая классическая философия
Шрифт:
Центральное понятие искусства, по Шеллингу, — символ. Символ он отличает от схемы и аллегории. В схеме особенное созерцается через общее. У ремесленника есть схема изделия, в соответствии с которой он работает. Противоположность схемы — аллегория: здесь общее созерцается через особенное (единичное). Поэзия Данте аллегорична в высоком смысле слова, поэзия Вольтера — в грубом. Совпадение общего и особенного есть символ. Здесь перед нами узловая проблема искусства, над которой, как мы уже знаем, размышлял Лессинг, по поводу которой обменивались мнениями Гёте и Шиллер, высказывался Фихте. Именно Шеллинг в «Философии искусства», сопоставив дихотомию Шиллера (сформулированную в его статье «О наивной и сентименталической поэзии») с трихотомией Гёте («Простое подражание природе. Манера. Стиль»), показал, что речь у великих поэтов и теоретиков идет об одном и том же. (В. Гумбольдт только намекал на это: «наивная» поэзия соответствует «стилю», «сентименталическая» — «манере».) Шеллинг, однако, решительно высказывается против шиллеровской идеи о равноправии двух методов, признавая преимущество «наивной» поэзии. «Поэтическое и
326
Там же. С. 172. «…Искусство может обнаружиться только в индивидууме. С этой точки зрения стиль всегда и необходимо составляет истинную форму, т. е. опять-таки абсолютен, манера же только относительна… Манерой следовало бы назвать неабсолютный, неудавшийся, невыработавшийся стиль» (там же. С. 177, 176).
327
Там же. С. 175.
В последнем высказывании — суть расхождений между Шеллингом и Шиллером. Для Шеллинга идеальное тождественно с реальным, искусство — своего рода продолжение природы, «достижение действительности», он ценит мифологию за то, что сознание совпадает в ней с бытием. Для него нетерпим любой дуализм в искусстве. У Шиллера же дуализм с необходимостью вытекает из его общефилософской (кантианской) концепции, разделяющей бытие и сознание. Духовный мир для Шиллера создается в противоположность природе и может быть сам по себе объектом искусства.
Кто из них был прав? Только ли в индивиде, как считал Шеллинг, «может обнаружиться искусство»? Шиллер не боялся превращать индивиды в рупоры идей, и в наши дни это широко распространенный прием. Искусство говорит не только об индивидуальном, живом, неповторимом, оно оперирует и абстракциями, играет понятиями, имеет право на условность. Практика искусства оправдала толерантный, широкий подход Шиллера. Да и сам Шеллинг в своих художественных опытах, скорее, выступал как «сентименталический» автор, нежели «наивный». Его «Эпикурейский символ веры…» — картина не жизни, а определенного отношения к жизни. То же самое можно сказать и о «Ночных бдениях». [328]
328
Этот роман, вышедший в 1805 г. под псевдонимом Бонавентура, в прошлом веке считался произведением Шеллинга. В нынешнем веке возникли сомнения, которые затем в немецком литературоведении переросли в уверенность; авторство романа приписывалось различным лицам, в последнее время — малоизвестному литератору А. Клингеману (Schillemeit J. Bonaventura. Der Verfasser der Nachtwachen. Munchen, 1973). Свою убежденность в том, что роман был написан Шеллингом (и соответствующие аргументы), автор этих строк изложил в статье «Кто автор романа „Ночные бдения“» (Вопросы литературы. 1982. № 9. С. 203–216).
Может быть, работа над «интеллектуальным» романом «Ночные бдения» повлияла на философа, а может быть, аргументация Шиллера — трудно сказать, но (как в свое время Гёте) Шеллинг почувствовал слабость своей позиции. В курсе лекций «Система всей философии» (1804) он говорил: «Поэзия необходимым образом склоняется к двум крайностям; в одном случае она подчиняет себя сырому материалу, а в другом, стремясь стать идеальной, она изображает идеи как таковые, а не при помощи существующих вещей. Так или иначе, но таковы два полюса нашего поэтического искусства». [329] Отказ Шеллинга от своей первоначальной позиции знаменателен. Он характеризует его как мыслителя чуткого и честного, не упорствующего в своих заблуждениях, и это свидетельство того, что в споре может возникнуть истина.
329
Schelling F. W. J. Samtliche Werke. Bd. VI S. 571.
Если раньше «сентиментальное» противопоставлялось «наивному» лишь по своему «несовершенству», то теперь наличие двух крайних позиций в поэзии признается «необходимым». Шеллинг должен был прийти к такому решению, ибо он уже и раньше подходил к нему, впадая в противоречие с самим собой. В конце курса философии искусства Шеллинг упрекает Шекспира за то, что «он не в состоянии изобразить ту высокую, способную устоять перед судьбой, как бы очищенную и просветленную красоту, которая сливается воедино с нравственным добром… Он знает высшую красоту лишь как индивидуальный характер». [330] У Шекспира ему не хватает «идеального мира», т. е. шиллеровской «сентименталистичности». Шекспир, по мнению Шеллинга, остается в сфере рассудка. И не только потому, что он творил не в счастливом исступлении, сам себя не понимая, как бессознательный гений в духе «Бури и натиска». Рассудочность Шекспира проявляется и в том, что он воссоздает лишь реальные отношения. Идеальный нравственный мир открывается одному только разуму. В качестве примера идеального трагика Шеллинг приводит, правда, не Шиллера, творчество которого он хорошо знал, но совсем не жаловал и имя которого в разделе о драме упомянул только раз (как отрицательный
330
Шеллинг Ф. В. Философия искусства. С. 430. Тот факт, что Шеллинг противоречит сам себе, нельзя объяснить неоднородностью текста. В свое время высказывались необоснованные предположения, что опубликованный текст «Философии искусства» состоит из разнородных элементов (см., например: Шеллинг Ф. В. Философия искусства. С. 10–12). В Тарту (архив ТГУ, фонд Моргенштерна) хранится студенческая запись курса эстетики, прочитанного Шеллингом в 1804 г. в Вюрцбурге; текст записи и опубликованный текст в общем совпадают; это свидетельствует о том, что «Философия искусства» представляет собой единое и завершенное целое. Слегка иначе выглядит студенческая запись курса эстетики, прочитанного Шеллингом в 1802/03 г. в Йене (она опубликована в: Philosophisches Jahrbuch. Bd. 83. 1976. S. 153–183).
Систему искусств Шеллинг строит аналогично своей общефилософской системе. Последняя состоит из двух параллельных рядов — реального и идеального. Реальный ряд в искусстве — музыка, живопись, пластика; идеальный ряд — литературные жанры. О музыке Шеллинг говорит общие вещи; он знает ее поверхностно, чисто умозрительно. Суждения его об изобразительном искусстве выдают, напротив, знание и понимание предмета. Как и почему становится возможной поэзия? Поэт организует речь в завершенное целое. Лирическая поэзия — самый субъективный вид поэзии, в ней преобладает свобода.
Эпос — сама необходимость. Эпос в поэзии соответствует картине в ряду изобразительных искусств. Говоря о современной эпической форме, Шеллинг указывает на роман как на высшее ее воплощение. «Роман должен быть зеркалом мира, по меньшей мере зеркалом своего века и, таким образом, частной мифологией… Роман может быть плодом лишь вполне зрелого духа, как и древняя традиция неизменно рисует Гомера старцем. Роман есть как бы окончательное прояснение духа…» [331] Роман — это уже не эпос в чистом виде, это соединение эпоса и драмы, поэтому он так важен в современном искусстве. Шеллинг, как и романтики, ценил смешение жанров.
331
Шеллинг Ф. В. Философия искусства. С. 382–383. Только «Дон Кихот» и «Вильгельм Мейстер», по мнению Шеллинга, могут быть названы в качестве образцов романа (см. там же. С. 385).
Преимущество драмы над эпосом состоит в том, что она синтезирует свободу и необходимость, в ней побеждает необходимость без того, чтобы свобода оказалась в подчинении, и, наоборот, торжествует свобода без того, чтобы необходимость подчинила себя. Ведь и в жизни личность, которая подчиняется необходимости, может вновь стать выше ее, так что свобода и необходимость, побежденные и одновременно побеждающие, проявляются в своей высшей неразличимости. Драму Шеллинг истолковывает прежде всего как трагедию. Суть трагического он видит в несчастье, предопределенном необходимостью и вместе с тем свободно выбранном. Добровольно нести наказание за нечто неизбежное, чтобы утратой своей свободы доказать именно эту свободу, — вот что отличает трагического героя. У древних, пишет Шеллинг, рок преследует человека. У величайшего трагика Нового времени Шекспира человека губит характер; Шекспир вкладывает в характер такую роковую силу, что она существует как непреодолимая необходимость.
Если перевернуть трагедию, перенести необходимость из объекта в субъект, возникнет комедия. Когда трус вынуждается к тому, чтобы быть храбрым, когда скупому приходится расточать свои богатства, когда жена играет роль мужа и наоборот, — это смешно. Античная, аристофановская комедия — высший тип жанра.
«Философия искусства» осталась гениальным фрагментом. Шеллинг не завершил ее переходом к следующему звену своей системы. Он не подготовил рукопись к печати и после Вюрцбурга никогда не читал этот курс. С годами у Шеллинга возрастает интерес к этической теме. Он все меньше внимания уделяет натурфилософии и все больше — проблеме человека. В 1809 г. выходит в свет работа «Философские исследования о сущности человеческой свободы и связанных с ней предметах».
Как сочетать промысел Божий и свободу воли? Идею Бога и существование зла? Зло существует, значит, Бог либо не хочет, либо не может его устранить. И то и другое противоречат идее Бога как существа всемогущего и всеблагого. Следовательно, либо Бога нет вовсе, либо он не милосерден, либо он не всемогущ. Шеллинг склоняется к третьему варианту. Он ссылается на свою работу «Изложение моей философской системы», где проведено различие между существованием и основой существования. Ни один предмет не самодовлеет, его бытие определено чем-то иным. Бог же имеет основу своего существования в себе самом. Следовательно, в Боге есть нечто не являющееся Богом, некое хаотическое первоначало, с которым ему еще нужно справиться (Шеллинг заимствует эту мысль у Бёме). Разум, начиная действовать, производит разделение сил, свет отделяется от тьмы. На каждой новой ступени дифференциации возникают новые существа с более совершенной душой. В человеке эта поляризация достигает степени противоположности добра и зла. Ни в первозданном хаосе, ни в Боге нет зла, ибо нет расчленения принципов. Золотой век, время невинности, предшествует грехопадению. Зло создает человек.