Немецкая литература ХХ века. Германия, Австрия: учебное пособие
Шрифт:
Процесс обучения-воспитания Каспара далеко не прост и не линеен. Суфлеры буквально вбивают, вколачивают в него избитые выражения, штампы обыденной речи вроде «Каждый должен мыть руки перед едой», «Маленькое, да мое», «У дверей – две створки, у правды – две стороны» и т. п. В сознании героя воцаряется сумятица, его фраза «Я хотел бы быть тем, кем кто-то уже был до меня» разлагается в его же устах, «распредмечивается», ее составные части на разные лады перераспределяются, возникают неожиданные звукообразы, готовые так же быстро ускользнуть, как и вынырнуть. Язык становится поистине героем пьесы, демонстрируя Каспару (и читателю, зрителю) свою над ним власть и силу. Все держится на слове, все вращается вокруг слова; все, что происходит с сознанием и в сознании Каспара, отражается в его говорении. Он не просто учится слово произносить – он его в буквальном смысле переживает, обживает, как целый неведомый мир. По-прежнему
Однако с трудом обретенное внутреннее равновесие оказывается недолгим. Хандке дает понять, что всякая навязанная извне упорядоченность, подчинение стереотипам чреваты нивелировкой жизневосприятия, утратой идентичности. Именно эта опасность угрожает Каспару, в подтверждение чего автор «расщепляет» личность персонажа – на сцене появляется целых шестеро Каспаров. В финале герой трижды бросает в зал нелепую фразу «Козы и овцы», выражая таким образом свое отчаяние и ненависть к «воспитателям». Реальный Каспар Хаузер, как известно, пал от руки убийцы в 1833 г. (что нашло отражение в литературе, например – у Г. Тракля: «Склонилось серебряно долу чело нерожденного», пер. О. Бараш); будущее Каспара в драме Хандке не менее смутно, чем его прошлое. В авторском разъяснении замысла пьесы – заметке «Шестнадцать фаз Каспара» («Kaspars sechzehn Phasen») – последняя фаза представляет собой сплошные вопросы: «Кто Каспар теперь? Каспар, кто теперь Каспар? Что теперь Каспар? Что теперь Каспар, Каспар?» («Wer ist Kaspar jetzt? Kaspar, wer ist jetzt Kaspar? Was ist jetzt Kaspar? Was ist jetzt Kaspar, Kaspar?»).
Фигура Каспара в изображении Хандке подчеркнуто условна; «его лицо есть маска», заметит автор и сам же сравнит его со знаменитым литературным созданием Мэри Шелли – монстром Франкенштейном и не менее знаменитым Кинг Конгом. Исследователи драматургии Хандке не без оснований усматривают в ней (как и в творчестве в целом) влияние Людвига Витгенштейна: иные места в том же «Каспаре» могут быть прочитаны почти как развернутые иллюстрации к некоторым положениям «критики языка» австрийского философа. В частности, к следующему: «Язык переодевает мысли. Причем настолько, что внешняя форма одежды не позволяет судить о форме облаченной в нее мысли…» (2, 18). Какова «форма мысли», зависит от многих факторов, и прежде всего – от социально-общественных отношений. Последние же складываются, считает Хандке, таким образом, что единственно поощряемым и даже диктуемым результатом языкового образования человека становится конформизм.
Влияние Витгенштейна на свои художественные принципы признавал и сам Хандке. Впрочем, контекст анализа языка его пьес и языка как темы его пьес, включая драму «Каспар», может быть гораздо более широким. Восприятие языка как предписывающей, предопределяющей инстанции в XX в. было достаточно распространенным и свойственным не только философам, но и многим писателям. Словотворчество, эксперименты с грамматикой и синтаксисом рассматривались как возможный способ изменения действительности (Витгенштейн тоже полагал, что язык не только зеркальным образом отражает мир, но и посредством изменения своих структур может этот мир изменять), но прежде всего – как путь к ее постижению и адекватному художественному воплощению. У О. Мандельштама в стихотворении «Нашедший подкову» (1923), из которого Хандке как раз и позаимствовал эпиграф к «Каспару», есть и такие характерные слова: «…То, что я сейчас говорю, говорю не я…» Уместно вспомнить яростных ниспровергателей традиционного литературного языка – представителей разного рода авангардистских и неоавангардистских явлений, отдельные из которых уже упоминались (дадаизм, сюрреализм, «конкретная поэзия» и др.). Можно сослаться и на близких Хандке по духу неороманистов и антидраматургов. «Театральное действие, – считал Эжен Ионеско, – это крайнее преувеличение чувств – преувеличение, расчленяющее повседневную реальность. И расчленение, расстройство речи» (3, 48); более того, «каждое произведение значимо в той мере, в какой оно создает свои собственные правила» (3, 26).
Поиском новых форм, языковых и композиционных, отмечены и последующие пьесы Хандке, созданные в конце 1960-х – начале 1970-х годов: «Опекаемый хочет стать опекуном» («Das M"undel will Vormund sein», 1969), «Всякая всячина» («Quodlibet», 1970), «Верхом по Боденскому озеру» («Der Ritt "uber den Bodensee», 1971), «Неразумные вымирают» («Die Unvern"unftigen sterben aus», 1973).
Не с «чтецами», как это было в «разговорных пьесах», а с персонажами имеет дело читатель и зритель в своего рода трагикомедии «Верхом по Боденскому озеру». Ее название восходит к балладе Густава Шваба, поведавшей о человеке, который якобы принял покрытое льдом Боденское озеро за равнину, занесенную снегом, и безбоязненно проскакал по нему верхом; когда же он неожиданно обнаружил, какой опасности себя подверг, его сердце не выдержало.
Значительно большая роль отведена на сей раз и декорациям, которые, согласно авторским указаниям, должны создавать ощущение подлинности – обстоятельств, костюма, дома, его обитателей. Имена последних тоже подлинны – это имена известных в 1920– 1930-х годах актеров кино и театра Эмиля Яннингса, Хайнриха Георге, Элизабет Бергнер, Эриха фон Штрохайма, Хенни Портен. На деле же все в этой пьесе поставлено с ног на голову: одни диктуют другим некую ситуацию, эти другие вынуждены подчиниться, в результате «положения» героев оказываются вывернутыми наизнанку. Критики и литературоведы, немецкие и российские, отнеслись к произведению по-разному. Одни сочли, что социальный подтекст в нем ощутим еще меньше, чем в ранней драматургии Хандке. Так, автор содержательных публикаций о его творчестве Н.С. Павлова писала, в частности, о том, что в этой пьесе «опасность слов, сейчас же заводящих персонажей в искусственные, нарочитые ситуации, рассматривается как нечто абсолютное и всегдашнее, исключающее возможность серьезного отношения к проблеме. Слова опасны независимо от того, кто говорит и какие они» (4, 121). Другие находили аналогии с Чеховым, засвидетельствовавшим в своих пьесах закономерность и неизбежность крушения старого жизненного уклада; ту же идею иными художественными средствами реализует Хандке.
Более «социальна» пьеса «Неразумные вымирают», главный герой которой – предприниматель Герман Квитт. Это своего рода художник от бизнеса: он движим страстью не столько к наживе, сколько к ярким и острым ощущениям и потому в глазах окружающих неразумен. Жаждущий громкого публичного внимания, Квитт своими махинациями разоряет друзей-предпринимателей. Конец катастрофичен: его, и без того разочарованного в жизни, потерявшего вкус к делам, друзья в отместку за разорение наводят на мысль о самоубийстве, и Квитт кончает с собой. Разумеется, пьеса не является апологией Квитта; в ней разоблачена жестокая сущность общественных отношений, подавляющих личность, основанных на погоне за прибылью, лжи и лицемерии.
В начале 1970-х годов Хандке вновь обращается к прозе, и теперь надолго. Именно с прозой 1970-х связывают исследователи постепенный поворот Хандке к личности, к сюжетике, к реалистической традиции. Еще в 1967 г. Хандке опубликовал статью «Я – обитатель башни из слоновой кости» («Ich bin ein Bewohner des Elfenbeinturms»), в которой попытался обосновать свое неприятие, по его же определению, «маньеристского реализма», т. е. эксплуатацию писателями давно открытых художественных приемов, скорее лишающую искусство слова реалистичности, и собственный поиск «новых возможностей и новых методов» в литературе, новых моделей изображения «действительной действительности».
В статье шла речь и о новом произведении, в котором Хандке собирался реализовать свои эстетические представления: «Для романа, над которым я теперь работаю, я избрал схему распространенного вымысла. Я не изобрел историю, я нашел ее. Нашел внешний каркас действия, уже готовый, восходящий к детективной схеме с ее изобразительными клише, в виде убийства, смерти, испуга, страха, преследования, пыток. В эту схему я вложил собственные размышления, способы существования, поведения, жизненные привычки. Я понял, что эти автоматизмы изображения когда-то возникли из действительности, когда-то были реалистическими. Если я добьюсь, что эта схема смерти, ужаса, страдания и т. д. оживет именно во мне, в моем сознании, то смогу с помощью такой пропущенной сквозь рефлексию схемы показать действительный ужас и действительное страдание».
Роман вышел в 1970 г. под названием «Страх вратаря перед одиннадцатиметровым». Именно его критики называют переходной книгой Хандке; «…еще не реализм, но уже не авангардизм» (5, 46), – констатировал позже Ю.И. Архипов. Изложить содержание романа и легко и сложно одновременно: в традиционном смысле в нем мало что происходит (герой потерял работу, убил, скрылся), да и происходит уже на первом десятке страниц; зато рефлексиями и переживаниями произведение насыщено предельно.