Немецкая литература ХХ века. Германия, Австрия: учебное пособие
Шрифт:
«А я… в Америке только и делаю, что вспоминаю», – признается рассказчик. Почему именно Америку избирает автор в качестве пространства для самоидентификации своего персонажа? Почему именно в этой стране герой, знавший прежде только «страдательную память», открывает в себе память «действенную», способность к обнаружению в своем прошлом «крохотных ростков надежды», которым он теперь пытается дать жизнь?
Как известно, европейские предшественники Хандке – Кнут Гамсун, Максим Горький, Франц Кафка и другие – акцентировали в американской действительности материально-прагматическое начало. Не все так однозначно у Хандке. Посредством своеобразно преломленного приема двойного зрения он соотносит американский и европейский образы мышления и поведения, показывая абсурдность, противоестественность, алогизм крайностей того и другого. В первом, американском, варианте жизнь может быть начисто лишена индивидуально-личностных оснований, в другом, европейском, человек оказывается погруженным в свой, так сказать, принципиальный индивидуализм, распространяющийся на все сферы жизнедеятельности, включая сокровенно-интимные. Предельно приземленным, обескрыленным предстает американец в восприятии Клэр: «А мы здесь о будущем совсем не думаем, даже
Созерцая американский образ жизни, получив возможность познакомиться с ним, что называется, изнутри, герой Хандке неожиданно открывает для себя, что в этой стране отсутствуют даже живописные полотна с вымышленным сюжетом – только копии «взаправдашних» пейзажей или воспроизведения эпизодов американской истории. Художникам, американской «любовной паре», невдомек, что имеет в виду их европейский гость, толкуя о работе «для души». «Мы ведь все учились смотреть на мир только по картинкам из истории… Вот мы и не замечаем в ландшафтах природу, глядя на них, мы видим только свершения пионеров, тех, кто для Америки эти ландшафты завоевывал… Под каждым видом какого-нибудь каньона впору подписывать параграф конституции Соединенных Штатов», – признается женщина. И продолжает: «Сколько я ни пыталась подавить в себе это чувство, ничего не выходит: стоит увидеть кизил, меня тут же охватывает необъяснимое воодушевление… И вовсе не потому, что я родилась в Джорджии, а потому, что кизил – эмблема штата Джорджия»; «…мы просто не можем думать иначе, – вторит ей муж, – к любой картине мы мысленно сразу подставляем гордую фразу из конституции. Каждая птица для нас – национальная птица, каждый цветок – символ национального отличия».
Более того, рассказчик вдруг обнаруживает, что не встречал среди американцев человека, способного предаваться «бескорыстному созерцанию», место которого прочно заняло «механическое восприятие»; степень отчуждения в обществе такова, что даже селения выглядят не погруженными в ландшафт, а норовящими над ним возвыситься, отстраниться от него.
Неестественной кажется герою взаимная нежность «любовной пары», и точно такой же пафосно-театральной, хотя и «полной боли», предстает в его глазах вся история Соединенных Штатов – с их пресловутой «американской мечтой», величием просторов и техническим прогрессом. «Миссисипи театрально стремила вдаль свои воды, пассажиры театрально шествовали с одной палубы на другую…», – замечает герой в ожидании прогулки на пароходе с знаменательным названием «Марк Твен».
Безусловно, созерцание демонстративно подчеркнутой принадлежности американцев своей стране обостряет переживания героя по поводу собственных сложных отношений с родиной. С другой стороны, может быть, по контрасту с театральностью во взаимоотношениях американцев, он начинает испытывать не натужно-лихорадочную, а настоящую жизнерадостность, замечает перемены в своем мироощущении: «Я уже больше не разговаривал сам с собой и радовался дню, как прежде радовался ночи».
Приходит, наконец, ощущение обретенности «ИНОГО ВРЕМЕНИ» (выделено автором. – Е.Л.), поиском которого было заполнена предыдущая жизнь героя и которое теперь распахнулось, раскинулось перед ним целым «ИНЫМ МИРОМ» (выделено нами. – Е.Л.). Принципиально важно, что принимая этот новый мир, герой осознает не только собственную в нем экзистенциальную потребность, но и потребность мира в нем, обычном человеке со своими бедами и проблемами, и в то же время неповторимой личности; теперь он должен только «найти… такой образ жизни, чтобы можно было просто жить по-хорошему и по-хорошему относиться к другим людям». Делать свою работу, принимать людей такими, каковы они есть, любить и прощать. «Однажды, к примеру, я слышал, как одна женщина сказала: «Помню, я тогда еще очень много овощей на зиму законсервировала», и при этих словах я с трудом сдержал слезы».
В новом свете видится теперь герою и его конфликт с Юдит. Суть его проясняется на фоне взаимоотношений той же «любовной пары», у которой они с Клэр и ее ребенком останавливаются во время путешествия. Эти взаимоотношения представляют некий гротескный симбиоз американского собственничества и европейского индивидуализма. Прожившие лет десять «буквально не сводя друг с друга глаз», он и она так и не смогли (или не захотели) подладиться друг к другу, что-то переиначить в себе. Они не мыслят своей любви без раздражения и ссор до белого каления; в орбиту их поглощенности друг другом оказываются втянутыми элементарнейшие мелочи быта, предметы утвари и мебель, которые «были им дороги, словно частицы собственного тела», будто ни в каком другом интерьере их любовь не смогла бы состояться, а разбитый чужим ребенком стакан или невозвращенная книга образовывали зияющую брешь не на кухонной или книжной полке, а в самом существовании их хозяев. В их искусственном напряжении чувств, «судорожной нежности», в приемах гостей, постоянно устраиваемых единственно ради того, чтобы найти в них «новые подтверждения неуместности постороннего вмешательства в их жизнь», в разделении собственности, от салфетки до последнего угла в доме, – во всем этом рассказчик узнает драму своего с Юдит превращения из любящих друг друга людей в откровенных врагов, а совместного существования – в изощренную пытку, в «немыслимый, исступленный танец, хореографом которого была ненависть». «Как и наши хозяева… мы тоже поделили все вещи на сферы влияния. Но поделили не от избытка нежности, а от лютой вражды: перенесли вражду и на вещи». На публике же они играли распределенные роли, что вполне устраивало посторонних, ибо не требовало
Роман «Короткое письмо перед долгим прощанием» при всей преемственности проблем и мотивов – в гораздо большей степени, чем другие произведения Хандке, оставляет впечатление некоего палимпсеста. Возникает оно не только из-за имманентного включения прошлого в настоящее, австрийских и европейских реалий – в американские, но и благодаря предельной насыщенности повествования разнообразнейшими аллюзиями и реминисценциями: музыкальными, живописными, кинематографическими, историко-культурными.
Совершенно особое место в романе принадлежит литературным произведениям европейских и американских писателей. Семантика цитат, источники которых в одних случаях многократно оговариваются автором, в других – угадываются читателем, весьма сложна, их эстетическое присутствие многофункционально. Так, в качестве эпиграфа к обеим частям произведения Хандке использует цитаты из романа Карла Филиппа Морица (1757–1793) «Антон Райзер» (изданного в переводе на русский язык под названием «Путешественник»), в жанровой форме которого сам автор подчеркнул в свое время свойства психологического романа и биографии, а современники (включая Гёте) и потомки справедливо усматривали вариант «романа воспитания». Посредством эпиграфов, таким образом, Хандке уже задает своему повествованию специфическую жанровую форму – синтез «романа путешествия» с «воспитательным романом»; кроме того, кладет начало разветвленной системе образов-лейтмотивов («дом», «дорога», «перемена мест», «даль», «забвение», «явь») и создает исполненное символики своеобразное «хронотопное» обрамление. Помимо этого, каждый эпиграф содержит метафорический смысл одной из двух частей романа и ее основной пафос: если в первой преобладают мотивы неотвратимости дороги и поиска, то вторая дополняет их мотивом душевного исцеления, небходимого для начала качественно нового этапа жизни.
Обилие цитат в романе в некоторой мере объяснимо профессией рассказчика и состоянием творческого кризиса, в котором он оказался: ранее подвизавшийся на драматургическом поприще, теперь он тяготеет к прозе, и его обращение к опыту предшественников вполне логично. В этом смысле путешествие героя-писателя получает еще одно измерение – вглубь литературной и культурной традиции, сознательное «примеривание» себя к ней, своей истории – к опыту знаковых для Хандке литературных персонажей и их «отцов». Особенно велика в художественной системе произведения роль одного из классических «романов воспитания» – «Зеленого Генриха» Готфрида Келлера, развернутые отсылки к которому и даже фрагменты текста, переживания его заглавного персонажа Генриха Лее постоянно соотносятся героем Хандке с перипетиями собственной жизни. Перефразировав слова Гёте в адрес автора «Антона Райзера», герой Хандке вполне мог бы сказать о персонаже Келлера: он мне словно старший брат, мы оба одного полета.
Не менее значимы и аллюзии на романы Фрэнсиса Скотта Фицджеральда и Эрнеста Хемингуэя. Поселившись в отеле, в котором некогда останавливался Фицджеральд, герой Хандке читает его «Великого Гэтсби» – историю неистовой, безоглядной любви, пробудившую в нем стремление, пусть преходящее, «наяву пережить прочитанное», потребность преобразиться, не «подавать себя», а быть собой, преодолеть одиночество и потерянность, заселить, наконец, свое «безлюдное» сознание дорогими лицами: «Я попробовал представить, возможно ли в нынешнем моем положении выказать и применить те чувства, что поселил во мне Великий Гэтсби, – сердечность, предупредительную внимательность, спокойную радость и счастье. И вдруг понял, что с помощью этих чувств смогу навсегда вытравить из сознания свой страх, свою вечную готовность к испугу… Но где же, где те люди, которым я смог бы наконец показать, что я умею быть другим?..»
Точно так же показательно участие в создании повествовательной стихии романа Хандке аллюзий на судьбу и произведения Хемингуэя. Д.В. Затонский, имея в виду «Короткое письмо перед долгим прощанием», отметил сходство художественной манеры австрийского прозаика с хемингуэевской техникой, «потому что описание непосредственнее соотносится с настроением повествующего героя» (7, 417), и в этой связи вспомнил о таких персонажах раннего Хемингуэя, как Джейк Барнс из «Фиесты» и Фредерик Генри из «Прощай, оружие!» Подобно им, герой-путешественник Хандке «заслоняется вниманием к внешним мелочам от боли, которую приносят мысли» (7, 418). Наблюдение точное, но связь Хандке с Хемингуэем, при ближайшем рассмотрении, оказывается более глубокой, закрепленной посредством аллюзий, прежде всего, на роман «Иметь и не иметь». В произведении Хандке под этим названием фигурирует поставленный по роману Хемингуэя фильм Говарда Хоукса с известной американской актрисой, на мюзикле с участием которой оказался герой. Упоминание романа «Иметь и не иметь», разумеется, не случайно, ведь его герою, Гарри Моргану, потребовалась целая жизнь, чтобы перечеркнуть свой анархический индивидуализм. Его предсмертные слова: «Человек один не может. Нельзя теперь, чтобы человек один…» – эхом отзываются в сознании героя Хандке: «Не хочу больше быть один», в его тоске по сопричастности.
Интегрированы в структуру романа и аллюзии на другие произведения мировой и австрийской литературы – от Библии (в частности, ветхозаветная история о Юдифи и Олоферне проецируется в сознании персонажа, опять же, на его отношения с Юдит; символично и совпадение имен) до Фридриха Гёльдерлина с его «воспитательным романом» «Гиперион, или Отшельник в Греции», Адальберта Штифтера, Фридриха Шиллера с его «Дон Карлосом» и многих других. Кроме того, роман дает основания для аналогий с «Тошнотой» Жана-Поля Сартра, «Превращением» Франца Кафки, эстетикой Марселя Пруста и других художников слова. Например, как и у Сартра, имеют место – в продолжение поэтики романа «Страх вратаря перед одиннадцатиметровым» – опредмечивание переживаний, мотивы буквально и метафорически понимаемых тошноты, отвращения и грязи; как и у сартровского персонажа, не человек, а природа – в отсутствие житейской стабильности и прочности уз – вызывает у героя Хандке ощущения приобщенности к вечности, надвременности, гармонии и взаимосвязи, когда перемены уравновешиваются постоянством и лишь подтверждают ценность непреходящего. Это особенно важно, если учесть, что оба героя – и рассказчик у Хандке, и Антуан Рокантен у Сартра – писатели, переживающие острейший внутренний разлад.