Немецкая литература ХХ века. Германия, Австрия: учебное пособие
Шрифт:
Эти и другие «одинокие» придают истории Марианны значение множественности, даже типичности, но и по-своему ее оттеняют. При том что одиноки многие, не каждый способен попытаться инерцию одиночества преодолеть, как отважилась сделать это Марианна. Впрочем, и в этом она не исключение; не случайно ее взгляд останавливается на словах героини переводимой ею книги: «Если мечтать – это значит хотеть быть тем, что ты есть, тогда я хочу быть мечтательницей». Не случайно также в качестве своеобразного эпилога к своему роману Хандке использует цитату из «Избирательного сродства» Гёте: «Так все вместе, каждый на свой манер, продолжают эту будничную жизнь – кто с раздумьями, кто без оных; жизнь словно бы идет своим чередом – ведь даже в самых роковых случаях, когда все поставлено на карту,
Судьба Марианны остается незавершенной: с одной стороны, обнадеживают и направление мыслей героини («Я только сейчас почувствовала, что в каждую минуту одиночества мы упускаем что-то, чего нам вовек не наверстать. Вы понимаете – это смерть»), и предфинальный эпизод с льнущими друг к другу ее гостями (некоторой своей идилличностью, сказочностью напоминающий конец «Короткого письма» – достаточно, кстати, искусственный, по собственному признанию автора). С другой стороны, совсем уж последняя сцена, где одинокая Марианна изображена в своей качалке (так и напрашивается ассоциация с концом драйзеровской «Сестры Керри»), лишает финал однозначно оптимистического прочтения.
В сущности, открытый финал – это своего рода фирменный знак прозы Хандке. Верен себе и Хандке-стилист: роман подчеркнуто фрагментарен и в то же время на удивление целостен, ибо все слагаемые его поэтики подчинены теме произведения. Это касается и времени года (зима, традиционно ассоциирующаяся с монотонностью бытия, холодом и сном), и времени суток, когда читатель чаще всего имеет возможность наблюдать за героиней (вечер и ночь), и преобладающих в цветовой гамме романа красок (черная и белая, как на графическом рисунке; не случайно Марианна вспомнит о некогда виденных ею картинах, изображавших невыносимые муки Христа на его крестном пути исключительно посредством белого фона и черных штрихов), и символики (выброшенная рождественская елка, дрожащие от холода привязанные собаки, дальтонизм отца, безлистные ветви деревьев, открытое окно среди множества закрытых и проч., но прежде всего – само название романа). Графичен, подчеркнуто сух язык произведения, часто напоминающий язык сценария, а иногда и попросту в него переходящий; точна деталь; аутентичен душевному состоянию героини скупой лирический пейзаж с неизменными элементами импрессионизма.
Как одно из наиболее значительных произведений Хандке и по сегодняшний день воспринимается его роман «Медленное возвращение домой» («Langsame Heimkehr», 1979), посвященный теме поиска человеком своей родины, своего дома, долгого пути к его обретению и, в этом смысле, весьма показательный для австрийской литературы XX в. Характер образов дома и дороги (пути), а также сопровождающих их мотивов обретения, поиска и возвращения здесь таков, что побуждает рассматривать их в концептуальном русле.
Согласно мнению Д.С. Лихачева, настоящему художнику слова свойственно «чувство языка как концентрации духовного богатства культуры» (11, 7). Быть может, как никаким другим способом отчетливо эта сконцентрированная духовность заявляет о себе в произведении искусства на языке концептов, категорий многомерных и многозначных, реализуемых в двух основных плоскостных срезах – вертикальном (диахронном) и горизонтальном (синхронном). Иначе говоря, концепт несет в себе первичные (реальные) признаки образа и вторичные (базовые, архетипические), в совокупности своей составляющие так называемый диахронный срез. Но в каждом художественном произведении образы, участвующие в создании концептуальной картины мира, приобретают еще и признаки конкретно-исторические, конкретно-национальные и, наконец, конкретно-личностные, субъективные, представляющие срез синхронный. Таким образом, концепт – это сложный комплекс смыслов, определенным образом структурированная система универсальных и индивидуальных значений, позволяющая адекватно постичь логику авторского замысла, увидеть
О том, что прочно укорененные в мировой литературной традиции образы дома и пути, мотивы поиска, возвращения, обретения в романе Хандке несут на себе основную смысловую нагрузку, свидетельствует уже само название книги; по сути, оно является своеобразной свернутой концептосферой произведения, ориентирует читателя на его главную нравственно-этическую проблему, формирует сознательную установку на «возвращение домой» как осуществление самоидентификации героя, как обретение им не только своего места, но и себя истинного.
О доме говорят как о колыбели жизни, он – топос начала, но и топос конца, завершения земного пути человека. В любой культуре он включает в себя значения здания, строения, а также жилища, домашнего очага, места единения близких и родных. Дом соотносится с миром так, как микрокосмос соотносится с макрокосмосом. Мой дом – мой мир, – могло бы (или, во всяком случае, желало бы) заявить большинство людей, закономерно усматривая в своем доме оплот душевного равновесия, гарантию самодостаточности, пространство для самотворения.
Все это совершенно справедливо и по отношению к австрийцам, с одной, правда, весьма существенной оговоркой: в австрийском контексте – крушение Австро-Венгерской империи, породившей, по замечанию Д.В. Затонского, «первую европейскую модель человеческой неприкаянности» (12, 8), а также распространение фашизма, аншлюс, послевоенная проблематичность австрийской самостоятельности – концепт «дом» почти неизбежно приобретает смысл не столько феномена состоявшегося, сколько искомого. «В той стране, откуда я родом, – скажет у Хандке его герой Валентин Зоргер, – невозможно было и помыслить себе, что ты принадлежишь к этой стране и к этим людям. Не было даже и самого представления «страна и люди»».
Концепт «дом» в произведении – ключевой, объединяющий все другие концепты, определяющий ход повествования. Его осмысление Петером Хандке достаточно созвучно новоевропейской метафизике современности М. Хайдеггера, который в бездомности, бесприютности усматривал судьбу человека XX столетия, а в обретении дома, родины – знак принадлежности каждого к человеческому сообществу, причастности к свершениям в мире, знак преодоления заброшенности. «Чтобы человек мог… снова оказаться вблизи бытия, он должен сперва научиться существовать на безымянном просторе» (13, 195).
Именно это происходит с персонажем Хандке – Зоргером. Впрочем, состояние бездомности героя легко объяснить вполне рациональным образом – его, по сути, скитальческой профессией геобиофилософа, не предполагающей ни «врастания», ни стабильности, ни комфорта. Но при ближайшем знакомстве с романом выясняется, что одиночество, бездомность героя, скорее всего, имеют и личные, и социальные, и экзистенциальные истоки.
Из Европы судьба забросила Зоргера «на другой конец земли», на Крайний Север, где поздней осенью, на закате дня и происходит наше с ним знакомство. Так ситуация отчужденности, изолированности закрепляется еще и символически, посредством топоса и гаммы переживаемых природой и передающихся человеку ощущений холода и увядания. Впрочем, дом имеется у Зоргера и здесь, но это всего лишь временное пристанище, которое он делит с коллегой. Характерно, что в сознании героя образ этого дома неизменно сопровождается уточнением («дом с высокой крышей»); постоянный, свой во всех отношениях дом, пока только воображаемый и в этой своей ипостаси побуждающий Зоргера к поиску, вызывающий «жажду бытия и ответственности», «потребность в исцелении», вряд ли нуждался бы в напоминании о чисто внешних приметах.