Немецкая литература ХХ века. Германия, Австрия: учебное пособие

Леонова Ева Александровна

Вербальный эксперимент Хандке достигает апогея в скетче «Крики о помощи» («Hilferufe», 1967): здесь он простирается даже на авторское предисловие, не говоря о собственно тексте, где язык в конечном итоге доведен до пароксизма.

В «Разговорных пьесах» Хандке диалог отсутствует как между самими чтецами, так и между чтецами и публикой; торжествует стихия предельно субъективированной рефлексии; символика ситуаций и произносимых (точнее, бросаемых в зал) реплик многозначна и многозначительна; метафорика максимально усложнена; внешняя и внутренняя логика оказывается разрушенной посредством различных форм абсурдизма. «Ставить вещи с ног на голову» – таково одно из положений авторского «Манифеста» («Manifest»).

Неизменно важен для Хандке язык – не только и не столько даже как средство реализации той

или иной темы, но и как сама тема. Комментируя «Саморазоблачение», автор, в частности, специально подчеркивает, что «Я» этой пьесы – «не «Я» повествования, а всего лишь «Я» грамматики». В уже цитированном «Манифесте» драматург ставит перед собой цель использовать «не действительность языка, а язык действительности», который должен «говорить за себя». Нередко Хандке прибегает к непривычной грамматической и стилевой организации своих текстов. Но и в тех случаях, когда он строит фразы грамматически правильно и синтаксически правильно же их оформляет, они – подобно тому как это происходит у Ионеско – могут быть исполнены таких кричащих смысловых противоречий, что, условно говоря, «опрокидываются», оборачиваются полной противоположностью заключенному в них буквальному содержанию. Имея в виду разрушение драматургом именно языковой системы, многие критики и литературоведы предостерегали об опасности разрушения культурных ценностей вообще, говорили о дегуманизирующей тенденции в искусстве.

Следует, однако, признать, что языковой авангардизм не был для Хандке самоцелью. «Мы играем, говоря с вами», – звучит из уст чтеца в «Поругании публики», «Я высказывал то, что уже подумали другие», – в «Саморазоблачении» и т. д. Язык, таким образом, помогает обратить внимание читателя и зрителя на вопиющий коммуникативный кризис в современном обществе, а также выразить свой взгляд на состояние драматургии и театра и собственное представление о возможных путях их реформирования.

В 1967 г. увидела свет новая пьеса Хандке – драма «Каспар». Начавшая сценическую жизнь 11 мая 1968 г. одновременно во Франкфурте-на-Майне и Оберхаузене, она, согласно театральной статистике, только в сезоне 1968/1969 гг. была показана в 21 театре 508 раз. Шла или идет она и в театрах других стран, в том числе на постсоветском пространстве (например, в киевском театре «Колесо» ее поставил французский режиссер Пьер-Жан Валентен). В основу драмы положена история знаменитого дикаря, объявившегося 26 мая 1828 г. в Нюрнберге. Таинственная фигура Каспара (1817? – 1833) в разное время привлекала к себе внимание многих писателей – Поля Верлена (стихотворение «Поет Каспар Хаузер»), Георга Тракля (стихотворение «Песнь о Каспаре Хаузере»), Якоба Вассермана (роман «Каспар Хаузер, или Леность сердца») и др.

Хандке придает истории Каспара смысл экзистенциальный, интерпретируя ее как ситуацию «каждого», «всякого», используя исключительный случай как повод для обнажения подоплеки жестокого в своей сущности процесса социализации человека. «Взрослый ребенок» с девственно чистым сознанием для этой цели оказался идеально пригодным. Проведший все шестнадцать лет своей жизни в заточении, лишенный возможности общаться с другими людьми, с трудом способный говорить и передвигаться, он появляется на сцене с одной-единственной заученной им фразой: «Я хотел бы быть тем, кем кто-то уже был до меня». Именно эти слова получат в пьесе статус ключевых, станут своеобразным стержнем, в течение всего ее действия испытываемого на прочность и гибкость одновременно.

Подчеркнуто необычно на сей раз даже типографское оформление пьесы. Начиная с середины 8-й сцены (всего в «Каспаре» 65 сцен) по 50-ю включительно последовательно выдержан принцип размещения текста в две колонки, причем иногда заполнена одна из них, чаще – обе. В следующих десяти сценах возобновляется традиционная типография, как в начале произведения; в финальных 61– 65-й сценах она вновь сменяется двухколончатой, но в 64—65-й – с частичными включениями обычного расположения текста.

Вероятно, в какой-то степени подобное размещение материала пьесы было подсказано графикой «конкретной поэзии», получившей в 1950—1960-х годах широкое распространение в немецкоязычных литературах. По крайней мере, сам Хандке десятилетием позже признавался, что среди «смущавших» его воображение явлений –

наряду с Марксом, Фрейдом, структуралистами и др. – была в 1960-е годы и «конкретная поэзия». В Германии в ее русле активно работали Ойген Гомрингер, Франц Мон, Герхард Рюм, Тим Ульрихс и др. Из австрийских представителей этого направления следует назвать Эрнста Яндля, Ганса Карла Артмана, Конрада Байера, Освальда Виннера и других основателей «Венской группы», продолжением практики которой и стала «конкретная поэзия».

Поэт и теоретик Э. Яндль исходил, как известно, из того, что в углублении, уплотнении содержания поэтического произведения, в придании ему смысловой емкости велика роль не только целых фраз и отдельных слов и даже не только букв и звуков, но и их графического изображения и расположения. Графика есть не только оболочка для содержания, она сама по себе может быть смыслоносителем. Совершенно закономерно обращение поэтов-конкретистов к разнообразным символам, штрихам, пунктирам, иероглифам, элементам рисунка, предназначенным определенным образом редуцировать предмет, ситуацию, состояние человека.

В качестве эпиграфа к пьесе «Каспар» как раз и использовано стихотворение Эрнста Яндля «16 лет» («16 jahr»):

thechdthen jahrth"udothdbahnhofwath thollwazhthollder machenth"udothdbahnhofthechdthen jahrwath thollwath thollder burschwath thollder machenwath thollwath thollder machenthechdthen jahrth"udothdbahnhofwath thollder machender burschmit theine thechdthen jahr

Разумеется, смысл его присутствия не сводится драматургом к намеку на сходство своей художественной манеры со стилем Яндля, он гораздо глубже: Каспар Хаузер в том же возрасте, что и подразумеваемый лирический герой стихотворения, и ему, вынужденному начинать освоение мира, что называется, с чистого листа, тоже предстоит поиск собственного языка и, значит, собственного «я».

Причины использования необычного типографского оформления в некоторой степени объяснены в начале 8-й сцены. Во-первых, Каспар постепенно привыкает к окружающей его обстановке и, соответственно, меняет свое поведение; он уже не обходит вещи стороной, а прикасается к ним, ощупывает их, даже пытается расставить по местам, следовательно – обнаружить между ними связь. Во-вторых, новые движения, прикосновения к предметам всякий раз влекут за собой новое проговаривание все той же известной фразы «Я хотел бы быть тем, кем кто-то уже был до меня». В-третьих, в дело вступают Суфлеры (die Einsager), чью речь необходимо было отделить от высказываний Каспара.

Суфлеры, по замыслу драматурга, на сцене не появляются, звучат только их голоса, записанные на пленку, – прием, уже знакомый, например, по «Последней ленте Крэпа» Беккета, с чьими произведениями «Каспар» имеет и другие точки соприкосновения. Надо сказать, прием этот весьма удачен. С одной стороны, пьесе придается динамизм, с другой – не нарушается ее психологическая атмосфера, тема одиночества не только не отодвигается, но даже акцентируется: Каспар не один, но одинок, одинок и беспомощен еще больше, чем прежде.

Разнесению пьесы по колонкам сообщена некоторая система: левая колонка – это, условно говоря, «текст Каспара» (курсивом выделены авторские описания «моторики» персонажа – его жестов, мимики, движений, поступков), правая – «текст Суфлеров», т. е. их высказывания и описания их реакций. Так посредством своеобразного оформления читатель получает дополнительное представление о биполярности ситуации: Каспар и Суфлеры находятся одновременно в оппозиции и во взаимодействии. По словам западногерманского литературоведа Г. Хайнца, «по одну сторону – обучающий, инструктор, по другую – ученик, инструктируемый» (1, 54).