Неподведенные итоги
Шрифт:
— Вы видели сегодняшнюю «Неделю»? — спросил я Владимира Николаевича.
— Видел, — лаконично ответил Досталь. — Готовим приказ о запуске.
Досталь оказался человеком слова, а решиться ему на запуск фильма в той ситуации, когда кругом все блокировалось, было непросто. Досталь совершил мужественный гражданский поступок, и я оценил его по достоинству. Итак, мы стали существовать легально, правда, из предосторожности под псевдонимом «Ваня и Аня», чтобы не дразнить гусей.
Начались официальные переговоры с англичанами.
Нам было известно, что права «Портобелло» на экранизацию кончаются 18 ноября 1988 года. Мы надеялись, что, если немного потянем, сможем освободиться от англичан и работать без них. Но оказалось (а мы были не очень-то компетентны во
Фирма «Портобелло» — сравнительно молодая, небольшая компания. «Чонкин» должен был стать первым масштабным детищем фирмы. Директор ее Эрик Абрахам женат на чешке, Кате Краузовой, которая знает русский язык. Она прочитала книгу Войновича в оригинале, и так вот получилось, что «Портобелло» приобрела права на экранизацию «Чонкина». Я сперва недоумевал — зачем англичанам фильм специфически русский, с ярко выраженным национальным юмором, но, думаю, случилось это потому, что жена директора фирмы — славянка. Прежде чем входить в переговоры с нами, англичане посмотрели мои кинокартины «Вокзал для двоих», «Жестокий романс», «Забытая мелодия для флейты», «Служебный роман». Они не хотели сотрудничать с котом в мешке.
Поначалу все шло замечательно. Англичане предложили нам аппаратуру, которая неизмеримо лучше нашей, кинопленку, которую с отечественной даже неудобно сравнивать, свою запись звука, что нам и не снилось, согласились на поголовное участие русских артистов и на съемки в подлинной российской деревне. Казалось, что может быть прекраснее. По сути, нам предложили «одеть» фильм во все заграничное (я имею в виду технику), не поступаясь ничем отечественным. Правда, было еще одно условие, что фирма имеет приоритетное право влиять на художественную сторону фильма. Прежде чем начнутся съемки, англичане должны были одобрить сценарий, эскизы декораций, костюмы, натуру, выбранную нами для съемок, и утвердить актеров — исполнителей ролей. Что означал этот пункт, мы, наивные дикари, даже не подозревали. Мы находились в состоянии эйфории, не догадываясь о том, что готовит нам судьба.
Для того чтобы создать окончательную версию сценария, нам необходимо было поработать с Войновичем вместе. Для этого требовалось организовать приезд писателя в СССР. Встретиться нам на нейтральной территории было бы гораздо легче, но я не хотел этого.
Для Войновича факт приезда на Родину, отторгнувшую его, был полон огромного смысла. И для дела перестройки, как мне казалось, это было бы полезно. Но никто не хотел приглашать. Ехать по зову Союза писателей, исключившего его из своих рядов, Войнович не желал. Да и писатели тоже не спешили звать. Госкино и «Мосфильм» в этом вопросе тоже скромничали. Ситуация опять стала тупиковой.
А пока подготовка к съемочному периоду развернулась вовсю. Съемки должны были начаться в середине июня, так что приходилось торопиться. Мы вели работы широким фронтом: ездили в киноархив смотреть старую кинохронику, изучали журналы, газеты, фотографии конца тридцатых — начала сороковых годов. Гримеры всматривались в прически, костюмеры — в особенности одежды той эпохи. Второй режиссер искал реквизит — предметы быта того времени, шли поиски летающего «кукурузника», самолета-биплана ПО-2, 1927 года рождения. Художник рисовал эскизы, велись репетиции с кандидатами на роли, снимались кинопробы с актерами. Мы регулярно ездили на выбор натуры. Об этом следует сказать особо.
Заявились мы однажды в один райисполком, объясняем: надо найти деревню сорок первого года. Чтобы была скверная дорога, чтобы в центре была бы разрушенная церковь, чтобы крыши домов были крыты дранкой или соломой. В райисполкоме посоветовали: «Вам надо ехать в колхоз „Мечты Ильича“. Они не шутили, не глумились. Тогда (да, по-моему, и сейчас) все колхозы назывались: или „Огни коммунизма“, или „Ленинский путь“, или „Свободный труд“...
Пожалуй, самое тяжкое, самое гнетущее впечатление за последние годы
Действие книги происходит в сорок первом году в центре России. Мы поездили по Калининской, Ярославской, Рязанской и Московской областям. Более страшной картины представить себе трудно. Жуткие дороги. Если асфальт, то это стиральная доска; проселки такие, что все время увязал наш «микрик» — не столько он нас вез, сколько мы его волокли на себе. Отсутствие магазинов, а если есть магазин, — отсутствие продуктов. Деревни разрушены, опустошены, сожжены, растащены, брошены. Русская деревня, в которой прежде дома стояли строем, напоминает сейчас рот старика, где отдельные избы торчат, словно последние зубы. Есть села, где нет воды, нет колодцев. Мы подвозили старух, которые, сгибаясь, волокли мешки с продуктами по восемь километров от ближайшего сельпо. В одно село приехала автолавка. Я видел, как крестьянка купила 300 штук яиц, привезенных в деревню из города. Ее соседка купила целый мешок буханок хлеба. От этой противоестественной картины брала оторопь, становилось жутко.
Почти в каждой деревне — руины прекрасных некогда церквей. Из их куполов, обрушившихся крыш росли березки и прочий кустарник. От этих поездок (а мы повидали с полтысячи деревень и сел) возникало ощущение, что крестьянство много десятилетий находилось под оккупацией. Сколько нужно было приложить стараний, чтобы так расправиться с собственной деревней, с собственным народом, с собственной архитектурой. После каждой поездки я возвращался больной, разбитый, раздавленный, со скверным настроением... Было ясно, что наша сельская жизнь поражена метастазами, казалось, что деревню невозможно поднять, что она умерла...
Тем временем произошло очень важное для нас событие. Журнал «Юность» в трех номерах, в № 12 за 1988-й и в №№ 1 и 2 за 1989 год, опубликовал роман В.Войновича. С одной стороны, это было замечательно. Книга перестала быть явлением эмигрантской литературы, а стала явлением литературы советской. Но одновременно с этим пришли в движение и те, кого возмутила книга Войновича...
По-прежнему казалась неразрешимой проблема приезда Войновича в Москву. По личному приглашению, что нетрудно было устроить, Владимир Николаевич приезжать не намеревался. И тогда я опять обратился за помощью в Союз кинематографистов СССР, членом которого Войнович никогда не был. Руководство Союза, понимая, что приезд Войновича необходим для работы над сценарием, послало приглашение ему и его семье и, больше того, позаботилось о жилье. Войновича тепло встретили в аэропорту друзья, родные, близкие. Встречу снимало телевидение. Журналисты наперебой брали интервью. Полтора месяца, пока писатель жил в Москве, его лицо очень часто мелькало на телевидении, все газеты печатали интервью с ним. Войнович оказался вовлеченным в вихрь событий — публикации его произведений, репетиции, премьеры, договоры с издательствами, почти каждый день в гостях, — единственное, на что у него не было времени, так это на работу над сценарием.
У Войновича было много встреч с читателями. Я выступал на некоторых из них, а одну, в Доме кинематографистов, даже вел. Как сказал мне человек «из публики», то есть лично с Войновичем не знакомый, у него сложилось впечатление, что писатель вел себя по отношению к аудитории заносчиво, так, будто именно те, кто сидел сейчас в зале, были виноваты в высылке Войновича из страны. Он все время обвинял и задирался, доказывая свою независимость и непримиримость. Иных людей в зале это обижало, но, думаю, подобное злопамятство порождено глубокой обидой и, кроме того, свойственно характеру этого человека. Его постоянная агрессивность против строя и системы, недовольство страной, к сожалению, были очень даже не безосновательны и питались нашей усиливающейся нищетой, пустыми магазинами, выпадами военных против самого Войновича и, вообще, тем, что хорошие начинания у нас, как правило, принимают уродливые формы. А его едкий сатирический глаз ничего не пропускал мимо. Владимира Николаевича оскорбляло то, что ему не возвращали советское гражданство, не восстанавливали справедливость.