Неприятности в раю. От конца истории к концу капитализма
Шрифт:
Slavoj Zizek
Trouble in Paradise
From the End of History to the End of Capitalism
London
Penguin Books Ltd.
Перевод с английского Максима Леоновича
Оригинальное издание на английском языке было опубликовано издательством Penguin Books (Лондон). All rights reserved. Original English language edition first published by Penguin Books Ltd, London
Предисловие
Врозь
«Неприятности в раю» [1] – шедевр Эрнста Любича 1932 года – это история Гастона и Лили, двух счастливых воров, жизнь которых осложняется, когда Гастон влюбляется в Мариэтт – одну из их богатых жертв. Текст песни, звучащей во время вступительных титров, дает определение тем «неприятностям», которые имеются в виду. Этому же служат и сопровождающие песню кадры: сначала мы видим слова «Неприятности в», затем под ними появляется широкая двуспальная кровать и, наконец, на фоне кровати – «в раю» большими буквами. Таким образом, «рай» здесь – это рай полноценных сексуальных отношений: «That’s paradise / while arms entwine and lips are kissing / but if there’s something missing / that signifies / trouble in paradise» («Это рай / пока длятся объятья и поцелуи / но если чего-то не хватает / то это означает / неприятности в раю»). Если выражаться предельно прямо, то названием «Неприятности в раю» Любич говорит нам: «il n’y a pas de rapport sexuel» («никакого отношения к сексуальному»).
1
Фильм также известен под названием «Переполох в раю». – Здесь и далее примечания в квадратных скобках принадлежат переводчику и редактору. Такие примечания имеют сквозную нумерацию по всей книге.
Так в чем же состоят эти неприятности в раю в фильме «Неприятности в раю»? Существует фундаментальная неопределенность, связанная с этим важным вопросом. Первый ответ, который напрашивается сам собой, заключается в следующем: хотя Гастон любит и Лили, и Мариэтт, истинно «райской» была бы сексуальная связь с Мариэтт, и именно поэтому связь с ней должна оставаться невозможной и нереализованной. Данное отсутствие реализации придает финалу картины меланхолический тон: смех и оживленность последней минуты фильма, радостная демонстрация партнерских отношений между Гастоном и Лили лишь заполняют пустоту этой меланхолии. Разве Любич не намекает на это повторяющимся кадром большой пустой двуспальной кровати в доме Мариэтт, кадром, который напоминает о пустой кровати во время титров? Однако не исключено и совершенно противоположное прочтение:
Возможно ли, что раем все-таки является скандальная любовь Гастона и Лили – двух элегантных воров, заботящихся о своих потребностях, а неприятностями – величественно-статуарная Мариэтт? Что, если, по соблазнительной иронии, Мариэтт – змея, выманивающая Гастона из его блаженно-грешного эдемского сада? <…> Рай, хорошая жизнь, есть жизнь преступная, полная очарования и рисков, а злое искушение приходит в виде мадам Коле, чье богатство обещает спокойную dolce vita: никакой настоящей преступной дерзости и ухищрений, одно лишь рутинное лицемерие уважаемых классов1.
Прелесть такого прочтения в том, что райская невинность обнаруживается в очаровательной и динамичной преступной жизни, следовательно, райским садом выступает уголовный мир, тогда как зов респектабельности высшего общества приравнивается к искушению змея. Тем не менее этот парадоксальный разворот легко объясняется искренним и грубым выплеском эмоций Гастона – первым и единственным в этом фильме, причем сыгранным без изящества или ироничной дистанции, – после того как Мариэтт отказывается вызывать полицию, услышав от него, что член совета ее компании годами систематически воровал у нее миллионы. Гастон упрекает Мариэтт в том, что, когда обычный грабитель вроде него крадет у нее сравнительно небольшую сумму денег, она готова немедленно заявить в полицию, но закрывает глаза на присвоение ее миллионов представителем уважаемого высшего класса. Разве Гастон здесь не перефразирует известное высказывание Брехта: «Что такое ограбление банка по сравнению с основанием банка»? Что такое обычное ограбление, какие совершают Гастон и Лили, в сравнении с расхищением миллионов под видом неясных финансовых операций?
Здесь, однако, следует выделить еще один аспект: действительно ли преступная жизнь Гастона и Лили так уж «полна очарования и рисков»? Под внешним шармом воровства не являются ли они оба «типичной буржуазной парой, добросовестными профессионалами с дорогими привычками – яппи, опередившими свое время? Гастон и Мариэтт, напротив, кажутся действительно романтичной парой, любителями приключений и риска. Выбирая Лили и преступный мир, Гастон поступает разумно: он возвращается в свое “теплое местечко”, предпочитая знакомую обыденную жизнь. И делает он это с огромным сожалением, очевидным по его томительному последнему разговору с Мариэтт, полному раскаяния и элегантной пламенности с обеих сторон»2. Гилберт Кит Честертон отмечал:
[Детективная история] в известном смысле способствует осмыслению того факта, что цивилизация сама является наиболее сенсационным из расколов, наиболее романтичным из восстаний. <…> Когда сыщик в приключенческом полицейском романе с безрассудной отвагой заходит в воровской притон и противостоит в одиночку ножам и кулакам бандитов, это наверняка побуждает нас помнить, что оригинальная и поэтическая фигура – это блюститель социальной справедливости, а воры и грабители – это всего-навсего старые как мир, самоуспокоенные космические ретрограды, счастливо наслаждающиеся древней респектабельностью обезьян и волков. Романтика полицейской службы… основана на том факте, что нравственность представляет собой самый тайный и смелый из заговоров3.
Разве это не лучшее определение Гастона и Лили? Разве эти два грабителя не живут в своем раю до падения в этическую страсть? Здесь важна параллель между преступностью (воровством) и сексуальной распущенностью: что, если в нашем постмодернистском мире узаконенного греха, где супружеские обязательства воспринимаются как смехотворно устаревшие, действительно подрывными элементами выступают те, кто упорно цепляются за них? Что, если сегодня обычный брак является «самым тайным и смелым» из всех прегрешений? Именно в этом и кроется предпосылка, лежащая в основе «Серенады трех сердец» Любича: женщина ведет довольную спокойную жизнь с двумя мужчинами; в качестве опасного эксперимента она пробует традиционный брак; однако эта попытка с треском проваливается, и она возвращается к комфортной жизни с двумя мужчинами, так что общий итог можно сформулировать, перефразировав приведенные выше слова Честертона:
Брак сам является наиболее сенсационным из расколов, наиболее романтичным из восстаний. Когда влюбленная пара произносит супружеские клятвы и с безрассудной отвагой противостоит в одиночку многочисленным соблазнам удовольствий распутства, это наверняка побуждает нас помнить, что оригинальная и поэтическая фигура – это брак, а изменники и участники оргий – всего-навсего старые как мир, самоуспокоенные космические ретрограды, счастливо наслаждающиеся древней респектабельностью беспорядочно сношающихся обезьян и волков. Супружеская клятва основана на том факте, что брак представляет собой самое тайное и смелое из сексуальных излишеств.
Подобная двойственность характерна и для того базового политического выбора, который стоит перед нами сегодня. Циничный конформизм говорит нам, что эмансипационные идеалы большего равенства, демократии и солидарности скучны и даже опасны, что они ведут к серому, зарегулированному обществу и что наш истинный и единственный рай – это существующая «порочная» капиталистическая вселенная. Радикальная освободительная борьба начинается с тезиса о том, что, наоборот, капиталистическая динамика скучна, предлагает одно и то же под видом постоянных перемен и что борьба за эмансипацию по-прежнему остается самым смелым из всех начинаний. Наша цель – привести доводы в пользу этого второго варианта.