Нестеров
Шрифт:
Что случилось с Нестеровым в годы революции?
Ответ заключен в приведенных выше словах из письма его старому товарищу. [36
Нестеров творил в годы революции, еще больше, еще уверенней «опираясь во всем на виденное, пережитое». Он еще зорче «видел» вокруг себя – видел людей, творящих новую жизнь, – и их-то перенес он на полотна своих портретов.
«Наблюдая источники народной души», он сумел почувствовать новый трепет этой «народной души», новый опыт ее бытия, и в своих портретах он запечатлел не только образы своих
36
Нестеров был признателен мне, что во всех своих статьях и докладах о нем и в моей книжке «М.В. Нестеров. Очерк», 1942, я всегда приводил эти его слова как опору для суждений о природе его искусства.
Нестеров смолоду и до старости принадлежал к числу тех немногих художников, которые туго шли на выставки, относясь с особой строгостью к показу своих картин публике.
В выставочных каталогах 1880–1890-х годов имя Нестерова – одно из самых редких имен.
С самого начала 1900-х годов Нестеров отказывается от участия на выставках обеих конкурирующих группировок – передвижников и «Мира искусства». После собственной выставки 1907 года он отказывается от самых почетных предложений участвовать в выставках (международной в Венеции (1907), «Салона» С. Маковского (1908), «Союза русских художников» и т. д. и т. п.).
Отсутствие Нестерова на советских выставках 1920-х годов было лишь продолжением этого давнего его отхода от выставок.
Отход 1900-х и 1910-х годов был вызван работами над монументальной картиной «Душа народа» (и двумя ее предшествовавшими вариантами). За отходом 1920-х годов крылось то труднейшее творческое состояние, которое в театральном мире называется «переход на другое амплуа»: «иконописец» и слагатель живописных «сказаний» о минувшем превращался в портретиста, то есть в живописца, имеющего дело только с современниками. Переход этот был ответствен и труден, требования, которые предъявлял теперь к себе Нестеров, были так высоки и строги, что, пока он сам, «взыскательный художник», не убедился в том, что труд его не бесплоден, для него было немыслимо появление на выставках.
Живя в действительности самой напряженной творческой жизнью, Нестеров как бы исчез, сгинул с широкого художественного горизонта.
Но, не выступая на выставках, тем не менее Нестеров никогда не держал своих картин и портретов в заколдованном кругу, куда доступ еле возможен даже для избранных.
Когда вещь – картина или портрет, над которыми он работал, – была готова и он был хоть сколько-нибудь удовлетворен результатом работы, он был рад показать ее тем, кто по-настоящему дорожил его искусством. Не надо было быть специалистом дела – художником, живописцем; не надо было быть даже вообще причастным к искусству или литературе, чтобы получить доступ к еще не просохшему полотну Нестерова.
Скорее даже наоборот: Михаил Васильевич, по крайней мере в последние тридцать лет его жизни, охотнее, радостнее показывал свои новые вещи неспециалистам, чем узким профессионалам кисти. Он считал, что живописец пишет не для живописца, а для всех, кто ищет тепла и света от искусства, как от солнца.
Поставив картину на мольберт и озаботившись, чтобы она была хорошо освещена, Михаил Васильевич не делал никаких предисловий, пояснений и примечаний к ней, он молча отходил в сторону, оставляя зрителя лицом к лицу с картиной. Картина сама должна говорить за себя.
Но что она говорит зрителю, за этим Михаил Васильевич незаметно, но зорко следил. Он безошибочно чувствовал, захватывает ли картина или портрет зрителя, овладевает ли его сердцем и воображением или, наоборот, оставляет это сердце холодным, а воображение мертвым.
Он был чуток не к форме, а к существу отзыва зрителя.
Отзыв мог сводиться к простой благодарности, к короткому «спасибо» за показанную картину, к безмолвному рукопожатию, и такой безмолвный отзыв вполне удовлетворял Михаила Васильевича.
И наоборот, отзыв мог быть самый восторженный – и Михаил Васильевич еле сдерживал свое недовольство, а иногда и не сдерживал.
Трафарет суждений и шаблон похвал был для Нестерова нестерпим именно потому, что он препятствовал ему видеть, какой след оставляет его искусство в душе зрителя.
Он был необыкновенно строг ко всяким сравнениям кого бы то ни было со знаменитыми художниками прошлого, был чрезвычайно скуп на всякие похвальные эпитеты, присоединяемые к именам художников. Он желал и требовал, чтоб скупы были на эти эпитеты и строги на сравнения, когда речь шла о нем самом.
В 1940 году Нестеров говорил мне:
«Все говорят, любят говорить: «Величайший, гениальный!» А это редко. Вот Пушкин гениальный – это, наверное, так. Рафаэль, Микеланджело гениальны. Вот это тоже наверное… Из русских живописцев вот Александр Иванов был гениальный.
У Врубеля были проблески гениальности, но только проблески».
Нестеров любил, когда в отношении к художнику предъявляется любящая строгость и внимательная требовательность. В строгой взыскательности к художнику и к его картине Нестеров видел знак уважения к жизненному делу художника, знак почитания к самому искусству.
Он радовался, когда кто-нибудь оказывал ему это уважение, будь то старый, всеми признанный мастер, как А.С. Голубкина, А.А. Рылов или Е.Е. Лансере, или молодой художник, сам пришедший к Нестерову учиться начаткам мастерства. При показе новой своей работы он дорожил вдумчивыми замечаниями Павла Корина, а про младшего Корина говорил: «У Александра глаз верный: от него не спрячешься: все мои грехи заприметит».
13 мая 1940 года он сказал мне с истинным сожалением:
«Ничего не узнаешь про себя, ничего нельзя сказать».
Невольный самообман художника в оценке им «содеянного» он считал величайшим несчастьем.
Вспоминается разговор с Нестеровым по поводу одного из его портретов; он был недоволен им. Я попытался привести какие-то оправдательные соображения. Но он прервал меня:
– Нет, тут дело все в том, что мне в первый раз семьдесят восемь лет.
В другой раз (февраль 1926 года) ему передали, что Поленов, которому было тогда 72 года, признается:
– Когда у меня покупают теперь этюды, то нюхают: пахнет свежей краской или нет; если пахнет, то дают дешевле.