Неувядаемый цвет: книга воспоминаний. Т. 3
Шрифт:
– Милые мои сестры, дорогие сестры, не верьте мне, не верьте.
В «Плодах просвещения» Станицын играл Звездинцева. И снова – полное совпадение замысла авто pa и замысла актера, «прямое попадание»: этакая безобидная, доверчивая, барственная размазня.
Ливанов играл в «Днях Турбиных» петлюровского сотника Галаньбу и гетмана Скоропадского. Но не этими двумя ролями славен Ливанов.
Ливанов запоминался в роли князя Шаховского в «Царе Федоре»… Открытая, широкая, во все лицо, улыбка, сверкающая ровной белизной зубов. И шуба и душа – все нараспашку. Хитрить, что-то таить в себе он не способен. Что он в этот миг чувствует, все отражается на его красивом лице. Как будто это его имел в виду автор «Царя Федора», когда писал свое известное стихотворение:
Коль любить, так без рассудку,Коль грозить, так не на шутку,Коль ругнуть, так сгоряча,Коль рубнуть, так уж сплеча.Шаховской – Ливанов и чару единым духом осушит, и в кулачном бою не сробеет, за свою невесту готов буйну голову на плахе сложить и потянуть за собой на гибель и виноватых и правых, людей, которых он особенно чтит, если ему покажется, что они чинят ему козни.
И вот Ливанов – юноша казах Хусаин Кимбаев из «Страха». Он входит к профессору Бородину и на секунду столбенеет от радостного изумления при виде такого множества книг.
Сколько хороших книг!
Один хищный бросок – и он у книжных полок. Оп тянется к ним своими длинными, гибкими, ухватистыми руками, он жадно ощупывает их, а потом с укоризной обращается к Бородину:
Смотри, товарищ, пыль на книгах. Не читаешь? Книги зря стоят … Нельзя книгам стоять.
Тяга к знаниям, преодолевающая все препоны, – вот что было написано на лице у Кимбаева – Ливанова. Ему еще нелегко дается наука. Хусаин – Ливанов чистосердечен и не стыдится в этом признаться. Он схватывается за голову, болезненно морщась:
Болит голова. Ночью овцы врозь бегут. Буквы врозь бегут, поймать трудно.
Но упорство у него железное, хватка тигриная, и зритель верил: знания от Кимбаева не разбегутся, он их поймает, каких бы усилий это ему ни стоило.
Способность к воплощению людей разных «племен, наречий, состояний» была у Ливанова поразительна. Чувственный, развратный аристократ граф Альмавива из «Женитьбы Фигаро» нашел себе в лице Ливанова не менее удачного исполнителя, чем яростно рвущийся к свету казах Кимбаев. Ливанов не огрублял графа. Он сочетал с похотливостью аристократическую утонченность. Это был обольстительный распутник с знойной кровью в жилах.
Кудряшом – Ливановым, как и его Шаховским, можно было залюбоваться. Тут тоже чувствовалась удаль дерзкая, удаль молодецкая, но удаль, головы не теряющая. Широта натуры уживалась с конторщицкой сметкой. В Кудряше – Ливанове, помимо всего остального, очень чувствовался волжанин, у речного простора выросший, чувствовалось, что его кудри не раз трепал вольный ветер, что не раз его лодочка чернела в волнах. И говорил он по-волжски певуче. И в любовных сценах он весь был как песня. Ему все не сиделось на месте, в нем играла каждая жилка. Он посиживал на лавочке, но стоило затрезвонить колоколам, – и он в такт трезвону потирал и скрипел сапогом о сапог.
А в «Мертвых душах» он победил своего предшественника – Москвина. Для Москвина это была одна из многих ролей. У Ливанова Ноздрев стал, выражаясь языком прежних театральных критиков, коронной ролью. Он играл Ноздрева много лет с неуменьшавшимся аппетитом. И каждый раз выискивал новые краски, каждый раз что-то еще придумывал – в духе и во вкусе Гоголя. Ливановский Ноздрев – это общественное явление. И все это было бы уморительно смешно, когда бы не было так страшно. В конце сцены, происходящей у него в имении, с Ливанова – Ноздрева спадала оболочка – оболочка пусть и нечистого на руку враля, всегда готового сплутовать, смошенничать, но в общем все-таки довольно безобидного, плута, с которым надо только держать ухо востро, не зазевываться и ворон не считать, – в конце сцены с Чичиковым это был уже не просто жох, хват, буян, сорванец, это был разбойник, лиходей, тем более опасный, что внешность у него рубахи-парня, души-человека.
В разгар работы Художественного театра над новой постановкой «Дяди Вани» (1947) у меня состоялся долгий разговор о Чехове-драматурге с Литовцевой, ставившей «Дядю Ваню» вместе с Судаковым под руководством Кедрова. Разговор этот состоялся у нее в кабинете. Я задал ей вопрос:
– Что вас как режиссера влечет к Чехову?
– Его неисчерпаемая глубина, – ответила Нина Николаевна. – Сколько бы вы ни работали над каким-нибудь куском его пьесы, у вас никогда нет ощущения, что вы все раскрыли до конца. За словами его персонажей неизменно присутствует то, что на языке нашего театра именуется «вторым планом». Вскрыть этот «второй план», помочь актеру найти верное самочувствие для каждого эпизода – в этом и состоит важнейшая задача режиссера, работающего над Чеховым. Если внутреннее состояние найдено правильно, то словесная оболочка срастается с ним уже без труда. Сейчас я вам приведу пример этой чеховской двупланности.
Нина Николаевна взяла со стола томик пьес Чехова и, быстро отыскав нужный отрывок, начала читать.
Я словно присутствовал на репетиции чеховской пьесы. Это был образец режиссерского мастерства. Я слышал характерные интонации чеховских героев. Их как будто бы случайные переходы от темы к теме вдруг прояснялись, получали внутреннее оправдание.
Одна из исполнительниц роли Ирины в Художественном театре, Литовцева прочла ту сцену из второго действия «Трех сестер», когда Ирина, вернувшись с телеграфа, куда она поступила работать, усталая, раздраженная, рассказывает о том, что она ни с того ни с сего нагрубила одной даме.
– Это не случайная усталость и не случайное раздражение, как может показаться с первого взгляда, – пояснила Литовцева. – Вообще у Чехова ничего случайного нет. Здесь у Ирины впервые проскальзывает сомнение в полезности ее труда, хотя она и не говорит об этом прямо. Раньше она утверждала, что самое важное в жизни – это работа. Но постепенно она убеждается, что если у человека нет четкого мировоззрения, если он не поставил перед собой определенной цели, то и труд его становится бессмысленным и не может дать удовлетворения. Вот это первое сомнение в правильности избранного пути и должна здесь донести до зрителя актриса, играющая Ирину. А что такое толкование не предвзято – это доказывают реплики других сестер, да и все творчество Чехова, в нем ведь существует целая система тематических перекличек. Вспомните слова Маши: «Или знать, для чего живешь, или же все пустяки», вспомните слова Ольги в финале пьесы: «Еще немного, и мы узнаем, зачем мы живем, зачем страдаем … Если бы знать, если бы знать!» Вспомните, наконец, профессора из повести «Скучная история», гибнущего оттого, что у него нет «общей идеи».
Я уже указывала вам на одну из особенностей чеховского творчества: выражаясь его же словами, стоит вам взяться за один конец цепи, как сейчас же отзовется в другом. В любой его пьесе идейные мотивы тесно переплетены между собой и перекликаются с идейными мотивами других его произведений. Стремлением вырваться из тусклой обыденщины в Москву, которая является символом всего изящного, символом полной, бьющей ключом жизни, охвачены почти все герои «Трех сестер», – даже старый Ферапонт бредит Москвой. Правда, у него представление о Москве в соответствии с общим кругом его представлений принимает комический характер, но и он мечтает о чем-то грандиозном, не похожем на крошечный мирок провинциального городка. А теперь заглянем в «Дядю Ваню»: даже жалкий старик Телегин – и тот одержим идеей, что если люди будут любить друг друга, то жизнь станет прекрасной. А когда на вопрос Астрова: «Те, которые будут жить через сто-двести лет после нас, помянут ли нас добрым словом?» – старая нянька Марина отвечает: «Люди не помянут, зато бог помянет», то в ее словах нам слышится своеобразно выраженная твердая вера в мировую справедливость. Недаром Астров говорит ей: «Вот спасибо. Хорошо ты сказала».