Невероятная жизнь сценариста
Шрифт:
Религиозные и общественные группы, особенно Католическая Церковь, начали активно выступать против аморального содержания в фильмах. В 1921 году 37 штатов запретили более 100 голливудских кинолент. Правила игры постоянно менялись, а студии не успевали бы воплощать в жизнь и изымать из проката картины. Опасаясь за доход, голливудские студии решили, что проще возглавить проблему, чем подстраиваться под сотни законов о приличиях.
В 1922 году, чтобы ответить на общественное и политическое давление, кинокомпании создали организацию под названием Ассоциация кинопроизводителей и дистрибьюторов Америки (Motion Picture Producers and Distributors of America, MPPDA), позже переименованную в Ассоциацию
Современным сценаристам кодекс покажется весьма суровым. Например, нельзя было произносить слова «ад» и «Бог», однако можно было их показывать написанными – но только в положительном ключе. Нельзя было высмеивать духовенство, показывать на экране межрасовые браки и намекать на подобного рода интимные отношения. К слову об интимных отношениях, даже мужчину и женщину, лежащих в одной кровати, снимать было строго запрещено. Длительные поцелуи также были под табу. Порицались обнажённые актрисы и актёры, даже если был просто виден силуэт в полупрозрачном платье.
Хотя прямого запрета на изображение преступлений не было, использование их в сюжете не поощрялось. В контексте «Кодекса Хейса» под преступлениями подразумевались почти все их виды, от поджога до мошенничества и даже убийства. Туда же относилась и стрельба, а также «преднамеренное обольщение женщин». Не рекомендовалось показывать «что-либо, раскрывающее устройство института брака». Такие неопределённые формулировки вызывали недоразумения, поэтому в 1927 году Хейс предложил создать комитет цензуры фильмов на базе административного комитета. В его первый состав вошли Ирвинг Тальберг из студии «Metro Goldwyn Mayer», Сол Вюрцель из студии «Fox» и Аллен из студии «Paramount».
Но нет ничего более изменчивого, чем запреты. Строгие правила резко сократили кассовые сборы фильмов – зрителям было неинтересно смотреть пресные истории, лишённые стрельбы или драм из семейной жизни. Частично люди ходят в кино, чтобы увидеть, что могло бы произойти, если… Например, если бы они решились отравить тёщу или сделать что-то ещё более драматичное. Под влиянием Великой депрессии 1930-х годов студии вынуждены были идти на нарушения «Кодекса Хейса» в попытке сохранить доходы и выжить. Вопрос стоял ребром: либо экраны покажут яркие и жестокие сюжеты, либо режиссёры, сценаристы и продюсеры останутся без работы. Массовые нарушения «Кодекса Хейса» распространились с молниеносной быстротой. Уже в 1931 году журнал «The Hollywood Reporter» опубликовал анонимную цитату «одного очень известного сценариста»: «моральный кодекс Хейса уже не просто шутка, а воспоминания». Однако кодекс был отменён лишь к концу 1960-х годов, несмотря на то, что последние три десятилетия ему не придавали значения.
В какой-то степени жёсткая цензура оказала благотворное влияние на творчество сценаристов. Режиссёры стали уделять больше внимания диалогам, чем сценам насилия или эротики. Появление звукового кино стало серьёзным вызовом для всего, чем сценаристы занимались ранее. Из театрального мира Нью-Йорка начали нанимать драматургов, чтобы те помогали сценаристам адаптироваться к новым условиям. Сценаристы обучали драматургов экспериментам с сюжетом, а драматурги в свою очередь объясняли важность слов в построении сюжета. В сценариях того времени начали прописываться технические требования к записи звука, такие как: «Актеры должны оставаться на одинаковом расстоянии от микрофона, говорить по очереди и не отворачиваться от микрофона».
Сценаристы той эпохи достигли «совершеннолетия» в своём развитии, что хорошо заметно по числу выдающихся имён того времени, таких как Натанаэль Уэст, Уильям Фолкнер, Роберт Шервуд, Олдос Хаксли и Дороти Паркер.
В 1930-е годы на голливудском небосклоне зажглась ещё одна звезда – сценарист Билли Уайлдер. В Золотой век Голливуда он доминировал почти тридцать лет, вплоть до начала 1960-х годов. Его сценарии варьировались от мрачных мелодрам, таких как «Двойная страховка» (1944) и «Бульвар Сансет» (1950), до беззаботных комедий, например, «Зуд седьмого года» (1955) и «В джазе только девушки» (1959). Уайлдер говорил, что два раза снять у себя Мерилин Монро уже круче любого «Оскара». Киношникам ближе всего фильм «Билли Лжец» 1963 года, который является своего рода исповедью сценариста. Карьера Билли Уайлдера угасла в 1970-х годах, когда вкусы американской аудитории изменились от мрачного цинизма к движению за мир и любовь, но Уайлдер по-прежнему считается одним из лучших сценаристов в мире.
В 1932 году киностудии вновь предприняли попытку унификации сценариев, уже включающих диалоги, и определили сценарий «мастер-сцены» (англ. master-scene script) как наиболее удобный вариант для кинопроизводства. Примером использования «сценария мастер-сцены» является знаменитый фильм «Касабланка» (1942). Сценарий этого фильма считается одним из лучших в истории кинематографа и демонстрирует, как чёткая структура и детальная проработка действий и диалогов могут сделать фильм классикой. В «сценарии мастер-сцены» действие прописывается не просто подробно, но фактически покадрово, что позволяет режиссёру точнее воплотить видение сценариста на экране.
После написания сценария он передаётся режиссёру, который создаёт свой режиссёрский сценарий, в котором уже могут быть указаны конкретные операторские планы и другие технические детали. В 1952 году сценарист Льюис Херман в своей книге «Практическое руководство по написанию сценариев для театральных и телевизионных фильмов» чётко разделил задачи сценариста и режиссёра: «Сценарист не указывает никаких операторских планов и режиссёрских решений. В сценарии возможны только описание сцены, действия персонажей и сопровождающие их диалоги». Это правило – «не давать указаний операторам и режиссерам» – сохраняется и по сей день как признак профессионального этикета и хорошего тона.
В 1930-е годы начинается экономическая трансформация киноиндустрии в Голливудскую систему, которая завершится лишь в 1948 году после решения Верховного суда США по делу «Соединенные Штаты против Paramount, Fox, MGM и Warner Brothers». Верховный суд в своём постановлении объявил крупные киностудии нарушителями антимонопольного законодательства, поскольку они контролировали все аспекты кинопроизводства от начала съёмок до распространения фильмов, а также владели кинотеатрами и навязывали условия продажи билетов на показы. Это знаменательное решение положило конец вертикальной интеграции в киноиндустрии, что привело к свободе конкуренции и разнообразию в производстве и распространении фильмов.
К 1954 году авторская теория из Франции появляется в США. В её основе лежит идея, что именно режиссёр создает фильм как объединяющий и единственный автор. В результате командный подход к съёмкам начинает отходить на второй план. Важность сценария, которая возросла после появления звукового кино, вновь идёт на спад. Примером авторской теории в действии является работа Альфреда Хичкока. Ему безоговорочно приписывают успех фильмов, но при этом Хичкок не написал ни одного сценария. Авторская теория до сих пор является предметом горячих дискуссий в кинематографическом сообществе. Ей противостоит теория сценариста (теория Шрайбера), которая подчёркивает, что сценарий является доминирующим фактором в создании фильма.