Невероятная жизнь сценариста
Шрифт:
Тем не менее, французский «декупаж» – метод, где сценарий включает подробные монтажные и визуальные решения – продолжал развиваться. Эта методика поддерживала авторское кино, в отличие от чёткого разделения труда в Голливуде. Немногие французские кинематографисты переняли американский опыт. Например, Марсель Л'Эрбье, о котором в отчёте Джека Конрада 1927 года упоминалось: «Его монтаж кажется скрупулёзно предвиденным, априорным» при написании сценария.
Неудачные попытки внедрить «железный сценарий», строгий документ для съёмок, были характерны для Франции и России. Эти попытки провалились в XX веке и до сих пор не получили широкого распространения в XXI веке.
Немецкий экспрессионизм
Немецкий
Зигфрид Кракауэр, немецкий социолог массовой культуры, называл работы сценариста Карла Майера, писателя и сценариста австрийского происхождения, «экранными стихами» или «инстинктивными фильмами». Поэтическая форма его сценариев очевидна как в манере представления текста, так и в подходе к отношениям между сценарием и эмоциями зрителя после просмотра фильма.
Майер почти не уделяет внимания действию и не даёт указаний технической группе, в отличие от сценариев непрерывности, принятых в Голливуде того времени. Вместо этого он сосредоточен на прогнозировании эмоциональной реакции зрителя. Его сценарии стремятся предсказать нервное возбуждение зрителя, со всеми мыслями, сомнениями и эмоциями относительно событий на экране.
Его сценарии делились на шесть актов и включали описание внутренних мыслей героев, например: «Призрачного вида старик в тёмном плаще и в цилиндре бежит по улице, следуя за процессией. Он вспоминает Шопенгауэра по памяти». Современный режиссёр мог бы задаться вопросом: «И как играть Шопенгауэра в голове?».
Стиль изложения в немецких сценариях был полон эмоций и патетики, выраженных через восклицательные знаки и насыщенные образы, например: «Он борется за дыхание. Она просто наблюдает за ним. Горячо! Обжигающе! Подчиняюще! Драчливо! Блестяще! Ближе… Но он задыхается. Быстрее, быстрее! Борьба усиливается. И: всхлип "ТЫ"!».
Некоторые критики пишут, что сценарии Майера представляют собой «эклектику мелодраматических эмоциональных поз». Его работы представляли собой сочетание мелодрамы и эмоциональных выпадов, что делало их непохожими на обычные сценарии. Майер писал сценарии в двух колонках: в правой он добавлял свои эмоциональные замечания, а в левой – заголовки сцен и пометки для камеры. Он редко нумеровал сцены и часто обходился без детальных описаний, например, ограничиваясь фразой «литовская рыбацкая деревня», чтобы описать место действий. Имена персонажей также не считались важными, хотя иногда они внезапно появлялись в английских версиях сценария в искажённом виде.
Такой подход помогал создавать у зрителя ощущение сна, что было одной из целей Майера. Его сценарии стали восприниматься не только как техническая документация, но и как форма литературного самовыражения. Для знакомства с его творчеством стоит посмотреть «Кабинет доктора Калигари» и наиболее известный «Восход солнца» 1927 года.
Итальянский экспрессионизм
Итальянский неореализм в кино появился в середине 1940-х годов и достиг пика в послевоенный период. Сценарии неореализма стремились к документальной точности и правдивому изображению повседневной жизни простых людей, фокусируясь на социальных
Одними из самых известных сценаристов неореализма, который возник как политический и моральный ответ на фашизм, были Чезаре Дзаваттини и Микеланджело Антониони. После студийных фильмов о «белых телефонах» эпохи Муссолини итальянские режиссёры предпочитали снимать на месте, задействуя актёров без опыта и профессионального образования. режиссёры неореализма демонстрировали недоверие к сценариям, видя в них эскапизм, создающий бесполезные для зрителей фантазии.
Дзаваттини, в прошлом журналист, поверил в силу кино в 1934 году и стал одним из теоретиков неореализма. Он сотрудничал с режиссёром Витторио Де Сика над фильмами «Чистка обуви» (1946), «Похитители велосипедов» (1948), «Чудо в Милане» (1951) и «Умберто Д.» (1952).
В Италии распространено было «широкомасштабное сотрудничество», поэтому авторство Дзаваттини часто делилось с другими. Его считали скорее драматургом и вдохновителем, чем сценаристом в классическом смысле. Дзаваттини мечтал о доступности кино для каждого человека и видел его как способ пробуждения и воздействия на общество. В те времена в Италии отказывались от сложных сценариев, и иногда для начала съёмок достаточно было простой идеи или заметок на салфетке.
Дзаваттини воспринимал кино как независимую форму искусства, мечтая о мире, в котором фотоаппараты и киноплёнка были бы столь же доступны каждому, как ручки и бумага. Он представлял себе мир, где автор «пишет своей камерой», как писатель пишет ручкой. Сочинительство для него было способом вмешаться в реальность ради пробуждения общества. В те времена в Италии отказывались от сложных сценариев, и иногда для начала съёмок достаточно было простой идеи или заметок на салфетке.
Шведские сценарии с запахом кофе
Об уникальном стиле шведского режиссёра Ингмара Бергмана писали неоднократно. Его сценарии читаются как рассказы и пьесы, насыщенные обширными сценическими ремарками, изобилующими прилагательными и глаголами, метафорами, сравнениями, олицетворениями и внутренними монологами. Эти черты далеки от повсеместной практики в кино. Сценарии Бергмана предназначались для чтения: их печатали после съёмок фильма, отличаясь от первоначальных вариантов, созданных до съёмок. Режиссёр правил их перед публикацией, превращая их в отдельные произведения литературы.
При работе над сценарием к фильму «Персона» (1966), Бергман стремился «не быть художником ради самого себя». Он соревновался с собой, стремясь донести до зрителя как можно больше деталей. Большинство его сценариев проходили через три стадии написания: сначала рукописные заметки, затем первый драфт, который затем преображался в съёмочный сценарий. Ни одна из версий не содержала технических подробностей, а отличия заключались лишь в добавленных или удалённых сценах.
Одним из отличительных свойств сценариев Бергмана было внимание к обонянию. Читая его сценарии, мы чувствуем «затхлый запах старого дерева и умирающего дома», «прохладный аромат соли и водорослей, мокрого дерева и пропитанных дождём кустов можжевельника», проникающий через открытое окно, и дом, полный «шепчущих голосов и запаха кофе» и «аромата увядающих цветов, смешанных с дымом сигар и запахом незнакомцев». Работы Бергмана как сценариста создают парадокс: даже если сценарий предназначен для переработки в фильм, он обладает самостоятельными художественными особенностями, которые делают его отдельной формой искусства.