Невероятное (избранные эссе)
Шрифт:
Я хотел бы вновь соединить, хотел бы почти приравнять друг к другу поэзию и надежду. Но придется начать издалека, поскольку существуют две поэзии (так же, как и две надежды), и одна из них — призрачная, лживая и гибельная. Прежде всего я думаю о нашем великом отречении {54} . Когда нам приходится «собираться с силами» (как говорят о том, с кем случилась беда), когда мы должны что-то противопоставить исчезновению любимого человека, обманувшему нас времени, бездне, разверзающейся в самом средоточии бытия или — как знать? — наших представлений о нем, мы, будто укрываясь в безопасном месте, прибегаем к словам. Мы видим в слове душу называемого им предмета, которая при любых обстоятельствах остается целой и невредимой. Уничтожая его принадлежность времени и пространству, отнимающих у нас все, чем мы владеем, и освобождая предмет от гнета вещественности, оно не наносит никакого ущерба его драгоценной сути, оно хочет лишь одного — вернуть этот предмет нашему желанию. Так Данте, потеряв Беатриче, произносит ее имя. Он взывает с помощью этого единственного слова к идее Беатриче, он заставляет ритм, рифмы и все средства
6
Перевод М.Гринберга.
О неподвижный челн! О немощные руки! Я слышу, как этот пламенный голос обретает себя в самом признании своего несчастья, как он высвобождает то представление о себе, которое считает, или хочет считать своей сутью, своей божественной частицей, проносимой сквозь жизненные унижения. Когда из замка, построенного поэзией сущностей, говорит человеческая беспомощность, признающая свою капитуляцию, то это становится таким исключительным, таким чистосердечным поступком, что мы видим перед собой уже не желание, смирившееся с гибелью, но душу, сбрасывающую земные путы и надеющуюся этим себя спасти.
Такая поэзия не помнит о смерти. Именно поэтому поэзию часто называют божественной.
И, спору нет, пока существуют боги и пока человек верит в своих богов, этому складу мыслей сопутствует ощущение счастья. Все, что мы любим и чему суждено умереть, остается причастным священному. Любые земные воды несет какая-то нимфа. Вся нескладица, вся смятенность дольнего мира находит разрешение в той или иной высшей мудрости, а если кто и не хочет забыть о смерти, — другими словами, продолжает ее бояться. — то все равно: он умирает не сам по себе, но вместе с богом, который умер. Когда тебя окружают боги, быть поэтом легко. Но с нами дело обстоит иначе: мы приходим в мир, где богов уже нет. Мы больше не рассчитываем на помощь небес, освящающих поэтическое преображение реальности, и вынуждены задавать себе вопрос, в чем же теперь заключается его смысл.
Отсюда и другой вопрос: что для нас по-настоящему важно? чем мы в действительности дорожим? Должны ли мы отшатнуться от всего тленного, как от заразной болезни, и, подобно королю из рассказа Эдгара По{56}, затвориться в замке слова, в отдалении от зачумленных мест? Или мы любим утраченный предмет ради! него самого и хотим, чего бы нам то ни стоило, найти его вновь? Я, разумеется, не считаю, что существует ответ, обязательный для всех. Но я убежден, что современная поэзия — поэзия, оставшаяся без богов, — должна знать, к чему она стремится: лишь в этом случае она сможет судить о силе слов с подлинным знанием дела. Если все, чего мы хотим, — это спастись от небытия, пусть ценой обладания предметами, тогда слов, быть может, и достаточно. Такова была мысль, или, скорее, гипотеза Малларме. Но безграничная честность этого поэта обнаружила несостоятельность его собственного замысла.
Как бы то ни было, он пожертвовал во имя целого огромной частью. Признавая силу небытия, реальность которого он ясно видел, силу бренности и случая, Малларме, верный своим духовным принципам и, конечно же, своему строжайшему методу, отстранился едва ли не от всего на свете. Ради создания нового мира он изгнал из стихов все, что имело отношение к видимому облику предметов, презрел все, что было связано с удовольствиями и эмоциями, и, решительно порвав с действительностью, искал лишь ту безукоризненную форму вещей, какая пребывает и после их смерти, когда даже память о них улетучивается, — ту грань «почти полного, трепетного исчезновения»{57}, которую, как кажется, благодаря своей таинственной власти столь хорошо умеют раскрывать слова. Малларме хотел спасти лишь самую сердцевину бытия, а поскольку слова можно принять за нечто тождественное этой сердцевине, он верил, что ему это и вправду по силам. Коль скоро демиург оставил мир во власти всеразрушающего мрака, слово должно предпринять неудавшееся творение заново. Как бы ни был болен наш синтаксис, слово поэта, трезво-терпеливое и осмотрительное, попытается — постепенно процеживая, осветляя случайную, дисгармоничную реальность, — сложить из полученных сущностей, которые представляют собой лишь обломки громадного корабля, по-настоящему имманентный мир Идей и сделать Книгу{58} тем божественным вместилищем, которое удержит его на нашей земле. Поэзия должна спасти бытие, и тогда бытие спасет нас. Не был ли Малларме ослеплен гордыней, когда ставил перед собой подобную задачу? Вовсе нет: им двигало отвращение к мнимой удовлетворенности, любовь к поэзии, желание сделать наконец ответственный шаг, который, самое меньшее, вновь соединил бы поэзию и правду.
Ведь то, к чему пришел Малларме, было чистой правдой.
Язык не может стать Глаголом{59}. Наш синтаксис, с то мощной способностью искажать и извращать, всегда останется только метафорой какого-то иного, недостижимого языкового строя, только печатью нашего изгнания. И в любой фразе нашего языка открывается не мир идей, а лишь наша удаленность от свободной, неискажающей речи, наше, если угодно, осмысление этого изгнания, его подтверждение. Но это еще не самое страшное. Главная беда в том, что плоть Идей, обретающая бытие в себе и через себя, может рождаться только сама из себя, вне соприкосновения с ошибками и заблуждениями человеческого чувства, и поэт, считающий для себя обязательными столь безупречную чистоту и холод, уже не вправе мириться с тем исходным для творческого акта «вдохновением», которое раньше, в поэзии прошлого, сообщало его стремлению к области сверхчувственного, самое меньшее, подлинную страстность. В этом смысл пресловутого обращения Малларме к внешним «поводам»{60}, его пренебрежения высокой силой, вовлекающей в поэтический поиск все наше существо, его решения пожертвовать болью, «блистательной спутницей»{61} поэта, ради почти полной эфемерности, пустят, который, едва обозначаем исчезает без всякого следа, и уже не имеет к нам ровно никакого отношения, — притом что за это высвобождение из оскверненных природных уз ему приходилось с печальной неизбежностью платить легковесным, а порой, как считают некоторые, и прямо непристойным характером своих творений. Поэзия Малларме — это жизнь, которую подавили до конца: порыв за порывом, желание за желанием. «К счастью, — писал Малларме Казалису{62} в начале своего великого предприятия, — я абсолютно мертв». Перед нами, без сомненья, древняя идея крещения: чтобы родиться в высшем, священном мире, нужно умереть здесь, на земле. Получается, что Малларме связывал надежду на приближение к порогу бытия исключительно с тем, насколько ему удастся заглушить в себе безотчетное желание, возникающее раньше всех остальных чувств, заменить это желание страхом и пониманием. Велика ли ценность блага, если оно доступно только тому, кто уже умер?
На примере Стефана Малларме можно видеть крушение вечной человеческой надежды. Слово не позволяет ускользнуть от небытия, пожирающего вещи, — после «Броска костей»{63}, восславившего эту безысходность, мы уже не вправе делать вид, будто о ней не знаем. И те, кто хотел ее избежать, и те, о ком я говорил выше, — стремящиеся избавить от бренности не свою жизнь, но предмет стихотворения, боящиеся погубить, а не быть погубленными, — все мы выброшены из тихой гавани слова в опасный мир, где, впрочем, предчувствиям многих великих поэтов и неудовлетворенности, которую они испытывали, со временем предстоит вновь обрести и смысл, и вес.
Ибо всегда, с самого начала — и притом вопреки собственному великому замыслу — поэзия, оставаясь в своем запертом жилище, догадывалась о какой-то другой, неведомой жизни, каком-то, может быть, совсем ином спасении, иной надежде, — во всяком случае, о каком-то странном и несказанном наслаждении.
В самом деле, можно ли забыть, как завораживали поэтов кровь и смерть, — раненая Клоринда, умирающая Эвридика или Федра, бедствия, утраты, расставания? Можно ли не различать за любой пасторалью влечения к чему-то ускользающему, мертвенно-бледному, к призрачному рубежу под вечными деревьями, — рубежу, о котором мы предпочли бы никогда не вспоминать? Если вдуматься, великие творения всегда не вполне однозначны. Из всех зданий, всех замков вечности, которую мы пытаемся возвести на земле, они более других похожи на храм, на обитель божества. Храм, как и они, — своей пропорциональностью и расчисленностью, сквозной согласованностью форм, — создает в опасном краю место, где царит безопасность закона. Мы спасаемся там от неопределенности, от мрака, укрываясь внутри кристалла вневременности. И тем не менее в тайнике храма — на алтаре или в крипте — нас всегда встречает нечто такое, чего нельзя предвидеть. Всего лишь отблеск на каменном лике, не более, но в лоне симметрии сейчас же разражается настоящая буря, как если бы посреди светозарного островка вдруг разверзся колодец, ведущий к его непостижимым глубинам.
В любых стихах неизбежно торжество темноты. Но часто поэзия не сознает этого, не понимает сама себя, не соглашается даровать свободу и имя тем таинственным силам, которые она славит. Именно так обстоит дело с творчеством Расина, и я приведу здесь в качестве примера это средоточие поэзии, ее горные выси, где непрестанно сверкает молния и в то же время виднеются симметричные фронтоны, сулящие немыслимый покой.
Как замечательно последователен Расин в своем самоограничении! Ни у кого правила просодии не были выдержаны так строго, ни у кого поэтический словарь не был таким возвышенным, а значения слов — такими четкими и продуманными. Невозможно представить себе стихи, более полно сообразующиеся с той жесткой бережливостью, которую слова противопоставляют реальности. Расиновский герой, в силу божественного закона, далек от вещей. Или, лучше сказать, в однодневном действии пьес Расина каждая вещь представлена единственным своим образцом, переданным в распоряжение героя для того, чтобы он мог осуществить, вне пространства и вне времени, основные акты присущей ему державной власти. Смерть предстает здесь лишь знаком пунктуации, ставящимся в конце великих деяний. Герои не пятнают мир своей смертью: они принимают яд и мгновенно уходят из жизни, как бы скрываясь за кулисами; если же порой и прорывается наружу нечто бесформенное и черное, вроде мысли, которой одержима Федра, то и в этом случае смерть выглядит не столько вторжением небытия, сколько победой бытия, — недаром умирающая Федра говорит, что возвращает дневному свету «его чистоту». Герой Расина, похоже, умирает только для того, чтобы упростить мироздание, придать бытию еще большую плотность и весомость, принести себя в жертву придворному пониманию священного, которое требует изображения как можно меньшего числа фигур, осиянных солнечным блеском. Но какой же ужасный смысл получает эта сверхабстрактная смерть! Кажется, что Расин сводит ее к чистому, моментальному событию единственно для ускорения действия, что квинтэссенция человека, выделенная им из грязного отстоя, оказывается каким-то летучим веществом, появляющимся лишь затем, чтобы тут же исчезнуть, — короче, что сущности могут пребывать вместе не иначе как уничтожая друг друга, что если прозрение Расина и высшая цель его стремлений — освещенный вечерним солнцем сад с неподвижно застывшими в нем персонажами, то персонажам этим дано вновь прийти в движение лишь ценою немедленной гибели. Вспомним героев «Береники» — просветленных, великодушных, совершенных, но первыми же своими словами открывающих дорогу несчастью. Вспомним «Ифигенню» и «Федру», эти роковые наследные линии, эту кровь, отравленную инцестом, — как если бы, с одной стороны, даже прекрасные дали, где проступают силуэты великих предков, были омрачены неблагополучием и грехом, а с другой, еще более важной, — временной план обнажал-таки вещественную подоплеку там, где поэзия уже мнила себя вступившей в недостижимый эмпирей. В прозрачности прекрасного кристалла Расин различает страшную тень и уже не может отвести от нее глаз. И в этом, вполне вероятно, одна из причин его знаменитого молчания{64}. Разве он не хотел показать на сцене Алкесту{65}, разве не потерпела неудачу эта его попытка восторжествовать над смертью?
Но за время своего молчания Расин признал, и со всею решимостью, которую наверняка сочли греховной, власть этого пугающего мрака. Упиваясь собственным самообладанием, он показывает, как гибнет все, что ему дорого. Ему почти удается вынести на свет слова то, что могло бы просиять в этом свете несравненным блеском, если бы он умел показать смерть, которую открыл, в формах, выходящих за границы простой негативности, а не только как непоследовательность бытия. Оставаясь в мире чистых сущностей, он по-прежнему воспринимает смерть как парадокс, как загадку. И я полагаю, что в творчестве Расина век, который называли солнечным, приближался, ступая по скрипучему песку, к неким запертым оранжереям{66}. В них, по-моему, следует видеть эмблематический ключ, скрытое самосознание эпохи, — в этих оранжереях, чьи громадные окна, завершающиеся красивыми полукружьями, впускают внутрь солнце бытия, просвечивающее их полностью, насквозь, в оранжереях, приютивших под своим кровом идеальные цветы и растения и потому прообразующих будущий маллармеанский сад, — но вместе с тем хранящих и в себе нечто от ночного мрака, или от памяти об этом мраке, которая наполняет их легким запахом крови, как если бы однажды в них свершилось какое-то тайное жертвоприношение. Французская оранжерея — это напоминание о мраке, это одна из «множества открытых дорог»{67}, существования которых не отрицает Расин, и, еще в большей степени, пустое, ничем не заполненное «я», сама классическая поэзия как таковая, уже почти сознавшая свое назначение, но еще бездействующая в ожидании окончательного прозрения, — и, видимо, именно по этой причине обладающая в глазах более поздних поэтов таким неодолимым очарованием.