Невероятное (избранные эссе)
Шрифт:
Бодлер избрал смерть — чтобы она росла в нем, как сила мысли, чтобы познавать через нее мир. Суровый, жертвенный выбор. К тому же опасный для самой поэзии. Мало того, что Бодлер не нашел признания, оказавшись ни на кого не похожим, и жил в вечном страхе немоты, без друзей, на которых мог бы положиться, — ему еще пришлось увидеть, как отказывает разум, ради которого он стольким рискнул. О том, что беда не прошла стороной, говорят мучительные трудности в работе и предсмертная афазия. А о том, что он все знал заранее, сказано в «Фейерверках»{15}. И все-таки была опасность еще страшнее: эта наконец-то, ценою смерти, рожденная
Но, как мы знаем, Шарлю Бодлеру не было отказано в истине.
Во всяком случае, реальная смерть может одно: стать основой истинного рассуждения.
Поэтическое рассуждение, изменившее у Бодлера свою роль, — оно теперь не комедия переживаний, а шепот в предчувствии конца, оно воссоздает и отягчает агонию — изменило благодаря ему и свою природу. Прежде скрывавшее смерть, рассуждение теперь отбрасывает свои жалкие уловки. Живописность, украшательство. Пережевывание эмоций. Романтическую жажду все выплеснуть, все на свете назвать, все вместить, чтобы на самом деле ничего не сказать, замолчав главное. И вот Бодлер заменяет этот театр мира, на сцену которого Гюго вызывал тени Наполеона или Кнута, другим театром, театром неопровержимой данности — человеческим телом.
Тело, место, лицо. Узнанные в их смертной обреченности и потому разом выросшие до астрономических масштабов, они в «Цветах зла» открывают перед рассуждением новый горизонт, несут ему спасение.
Тело здесь — подмостки, на которых разыгрывается небытие, рассуждение — способ это небытие выразить. Такова чистота и взаимосвязь их действий в «Прекрасном корабле» или «Украшениях». Воцарившаяся смерть и сосредоточенное слово сливаются в глубинный голос, которым отныне может говорить поэзия.
В «Цветах зла» нет ни Олив, ни Делий{16}. Никакого мифа, разделяющего слово и материальный мир. Как раз из их встречи и рождается поэзия, впервые в нашей литературе осознавшая себя и отбросившая наносное, поэзия раненого тела и бессмертного слова.
Не будь любые разговоры о физическом облике вещей, предстающих в стихах, простой парафразой, можно было бы долго описывать тот новый мир, который завоеван Бодлером ценой смерти. Эти предметы, освещенные, как у Шардена или Мане, светом простейшей из истин. Эту перекличку ушедшего солнца и наступающей ночи. Эту открытость сердец туманам.
Но лучше прочесть «Прохожей»{17} или «Балкон». В первую очередь, Бодлер, как уже говорилось, рождает свет. Свет у него — не предмет описания. Это возможность почувствовать себя в ином мире — мире, еще только ждущем имен.
Однако сосредоточившись лишь на светлых сторонах, рискуешь упростить «Цветы зла». Рядом с чистотой смерти в этой книге говорит глухая боль, другой голос, голос одиночества и отчаяния.
Конечно, бодлеровский сатанизм — как справедливо отметил Пьер Жан Жув — напускной. В обществе, ненавидевшем вечное, Бодлер предпочел зло как единственный просверк абсолюта. Другое дело, что этот вызов мог подталкивать его к сатанизму. Раздражение, озлобленность против слишком могущественной религии заняли у него в стихах столько места, что изменили их смысл. Бога Бодлер принял без настоящей веры, прежде всего подчинившись моральным заповедям. А они — если не в начале, то ближе к концу его поэтического пути — противостояли друг другу.
Бодлер остро переживал половинчатость своего бунтарства.
Усвоив общепризнанные ценности, он чувство-вал, что требования земной жизни нельзя примирить между собой. Чистая радость, которую несет смерть, — благо в понимании Бодлера — столкнулась с благом в понимании католика. И в этом столкновении чистая радость — самый наконечник копья смерти — была сломлена. Радость свелась к наслаждению, поскольку победила идея, что мир греховен. Что после падения и проклятия в нем уже не найти ничего чистого. В подобном мире даже смерть может быть хорошей и дурной. Смерть тоже потеряла свою чистоту. А вместе с чистотой и самое себя: она теперь — лишь порог, за которым угадывается проклятье, единственная истинная смерть. Бодлер никогда не доводил христианскую мысль до конца. Но нередко за театром тела в его поэзии уже не разглядеть физическую смерть. Она принимает темное обличье посланной на этот мир кары, растворяется в картинах болезни, дряхлости и нищеты, перечеркивая этим себя, превращая трагедию в драму, рок — в страдание, а прославление сущности — в ее разрушение под затянувшейся пыткой времени.
Поэтому свет постепенно покидает стихи Бодлера. Перед нами — другая грань его поэзии, где зло поднимается в полный рост и побеждает красоту. Ее он порой даже осыпает насмешками, а то и беспощадно изображает в самом неприглядном виде. Тут Бодлер уже далек от своей первоначальной мощи. Под этим пепельным, железным небом (небом «Беатриче») он колеблется, утратив все, чем владел. Он думал почерпнуть в смерти силу. А нашел только грязный мир. И теперь в своей гордыне боится, что ему, «прохвосту» и «комедианту»{18}, как он себя называет, осталась только тщета слов.
Разочарование в самой сути поэзии. Возможно, дойдя до этой точки, замолчал и Рембо. Но с другой стороны, может быть, мир и должен ставить на пути стихов преграду, о которую они с неизбежностью разобьются. Может быть, поэзия и есть всего лишь безысходная надежда.
Но вопреки всему в «Цветах зла», в самом Бодлере, побеждает внутренняя сила.
На пределе смятения Бодлер возвращает себя в чувство и рисует странные образы сумрачной, противоречивой истины, где смерть, запятнанная грехом, кажется, вот-вот возродится во всей чистоте. Двоящиеся картины — назову для примера «Мученицу», — парадоксальные догадки. К глубинному дионисийству здесь примешан своеобразный янсенизм. Вместе с тем отчаяние преображается в пока еще смутную идею спасения. Бодлер предощущает близость истины. Он, я бы сказал, в двух шагах от «горячо», и здесь он — поэт величайший, неистовый, точный… Однако ему не под силу сорвать сумрачный покров. Предмет его поклонения, достойный торжественных факелов, по-прежнему залит грязью.
Тогда он находит слова беспощадного сарказма. Но и в них — его любовь к опустошенному миру. И — как у Вийона, у Менара{19} — спасение себя истиной любви.
Возможно, Шарль Бодлер видел, во что перерождается его сильнейшим духовный порыв. Двойная мука: делать все, чтобы погубить себя, и видеть, как смысл гибели для тебя исчезает, — как в знак этого за год до настоящей смерти превращается в развалины твои разум.
И все же бодлеровские «Цветы зла», «больные цветы», — почти священная книга нашей поэзии. Наша тяга к запредельному обрела в ней тревожный покой.