Ницше contra Вагнер

Фридрих Ницше

Предисловие

Чем я восхищаюсь{1}

В чём я возражаю{2}

Интермеццо{7}

Вагнер как опасность{8}

Музыка без будущего{9}

Мы антиподы{10}

Где Вагнеру место{14}

Вагнер как апостол целомудрия

Как я освободился от Вагнера

Слово берёт психолог

Эпилог

О бедности богатейшего

notes

Комментарии

{1}

{2}

{3}

{4}

{5}

{6}

{7}

{8}

{9}

{10}

{11}

{12}

{13}

{14}

{15}

{16}

{17}

{18}

{19}

{20}

{21}

{22}

{23}

{24}

{25}

{26}

{27}

{28}

{29}

{30}

{31}

Примечания

[1]

[2]

[3]

[4]

[5]

[6]

[7]

[8]

[9]

[10]

[11]

[12]

Спасибо, что скачали книгу в бесплатной электронной библиотеке Royallib.ru

Все книги автора

Эта же книга в других форматах

Приятного чтения!

Фридрих Ницше

Ницше contra Вагнер

Из досье психолога

Предисловие

Все последующие главы были не без осмотрительности отобраны из моих прежних произведений — некоторые из них относятся аж к 1877 году, — местами они, возможно, стали яснее, но прежде всего короче. Если прочесть их одну за другой, они не оставят ни малейшего сомнения ни касательно Рихарда Вагнера, ни касательно меня: мы антиподы. При этом станет понятно и ещё кое-что другое: в частности, что это эссе предназначено для психологов, но не для немцев… У меня есть читатели повсюду — в Вене, в Санкт-Петербурге, в Копенгагене и Стокгольме, в Париже, в Нью-Йорке — у меня нет их на европейской равнине, в Германии… Возможно, я бы сказал на ушко словечко и господам итальянцам, которых я люблю столь же, как я… Quousque tandem, Crispi… Triple alliance[1]: с «рейхом» у интеллигентного народа вечно выходит один лишь m'esalliance[2]…

Фридрих Ницше

Турин, Рождество 1888.

Чем я восхищаюсь{1}

Я думаю, художники зачастую не знают, что им удаётся лучше всего: для этого они слишком тщеславны. Их чувство нацелено на нечто более гордое, чем производить впечатление тех маленьких растений, которые умеют по-новому, причудливо и прекрасно, в подлинном совершенстве произрастать на своей почве. Настоящий дар их собственного сада и виноградника оценивается ими кое-как, и их любовь иного порядка, чем их проницательность. Вот музыкант, который больше, чем какой-либо другой, обладает мастерством извлекать звуки из царства страждущих, угнетённых, измученных душ и одарять речью даже немое ничтожество. Никто не сравнится с ним в красках поздней осени, в неописуемо трогательном счастье последнего, ускользающего, мимолётнейшего наслаждения; ему ведомы звуки для тех таинственно зловещих полуночей души, когда, казалось бы, распадается связь между причиной и действием и в каждое мгновение может возникнуть нечто «из ничего». Он удачнее всех черпает с самого дна человеческого счастья и словно бы из опорожнённого кубка его, где горчайшие и противнейшие капли за здравие и за упокой слились со сладчайшими. Он знает, как устало влачится душа, которая уже не может прыгать и летать, не может даже ходить; у него робкий взгляд затаённой скорби, безутешного понимания, разлуки без объяснения; да, как Орфей всякого таинственного убожества он выше кого-либо, и им впервые было вообще внесено в искусство нечто такое, что до сих пор казалось невыразимым и даже недостойным искусства, — к примеру, циничный бунт, на который способен только самый страждущий, равно как и нечто совсем крохотное и микроскопическое в душе, словно чешуйки какой-нибудь амфибии, — да, он мастер по части совсем крохотного, Но он не хочет быть им! Его натура любит, скорее, большие стены и отважную фресковую живопись! Он не видит того, что его дух обладает иным вкусом и склонностью — совершенно обратной оптикой — и любит больше всего ютиться в уголках развалившихся домов: там, скрытый от самого себя, пишет он свои подлинные шедевры, которые все очень коротки, часто длиною лишь в один такт, — там лишь становится он вполне искусным, великим и совершенным, может быть, только там. — Вагнер — человек, который глубоко страдал: это даёт ему преимущество перед другими музыкантами. Я восхищаюсь Вагнером во всём том, где он помещает в музыку себя.

В чём я возражаю{2}

Это не означает, что я нахожу такую музыку здоровой, — особенно там, где она говорит нам о Вагнере.{3} Мои возражения против музыки Вагнера суть физиологические возражения: к чему ещё переряжать их в эстетические формулы? Эстетика ведь не что иное, как прикладная физиология. — Мой «факт», мой «petit fait vrai»{4} заключается в том, что я уже не дышу с лёгкостью, когда на меня действует эта музыка; что на неё тотчас же начинают злиться и роптать мои ноги — с их потребностью в такте, танце, марше, — под вагнеровский «Кайзеровский марш» не смог бы маршировать даже юный немецкий кайзер, — с требованием от музыки прежде всего восторгов, заключающихся в хорошем ходе, шаге, танце. — Не протестует ли, однако, и мой желудок, моё сердце, моё кровообращение, не огорчаются ли мои внутренности? Не становлюсь ли я при этом внезапно охрипшим?.. Чтобы слушать Вагнера, мне нужны леденцы G'erandel…{5} Итак, я спрашиваю себя: чего, собственно, хочет всё моё тело от музыки вообще? Я думаю, своего облегчения: словно того, чтобы все животные функции были ускорены лёгкими, смелыми, шаловливыми, самоуверенными ритмами; словно того, чтобы железная, свинцовая жизнь утратила свою тяжесть благодаря золотым и нежным, как масло, гармониям. Моя тоска хочет отдохнуть в тайниках и пропастях совершенства: для этого нужна мне музыка. Но Вагнер делает меня больным. — Что мне театр! Что мне судороги его нравственных экстазов, в которых народ — а кто не «народ»!{6} — находит своё удовлетворение! Что мне весь мимический фокус-покус актёра! — Вы видите, я создан антитеатралом по существу; к театру, этому массовому искусству par excellence, я отношусь в глубине души с безграничной иронией, с которой относится к нему сегодня каждый артист. Успех на театре — от этого в моих глазах можно упасть ниже некуда; провал — тут я навостряю уши и начинаю обращать внимание… Но Вагнер, напротив, помимо Вагнера, создавшего самую одинокую музыку, какая есть на свете, был по существу человеком театра и актёром, самым вдохновенным мимоманом из всех когда-либо существовавших, даже как музыкант… И, говоря мимоходом: если теорией Вагнера было, что «драма есть цель, а музыка всегда лишь средство», — то практикой его, напротив, было от начала до конца, что «поза есть цель, драма же, а также и музыка лишь её средство». Музыка как средство для толкования, усиления, углубления драматических жестов и актёрской очевидности; и вагнеровская драма лишь как повод для множества интересных поз! — Он обладал, наряду со всеми другими инстинктами, командующими инстинктами великого актёра, во всём без исключения: и, как сказано, в том числе и как музыкант. — Это я однажды, не без труда, уяснил одному вагнерианцу pur sang[3] — ясность и вагнерианец! я не говорю ни слова больше. Были основания ещё добавить к этому: «Будьте же немножко честнее по отношению к себе: мы же не в Байройте! В Байройте честны только в массе; в одиночку же лгут, оболгивают себя. Отправляясь в Байройт, оставляют себя дома, отказываются от права на собственный язык и выбор, на свой вкус, даже на свою храбрость в том виде, в каком обладают её и применяют её в собственных четырёх стенах по отношению решительно ко всему. В театр никто не приносит с собою утончённейших чувств своего искусства, менее всех — художник, работающий для театра; для этого там недостаёт одиночества, всё совершенное не выносит никаких свидетелей… В театре становишься народом, стадом, женщиной, фарисеем, голосующим скотом, патронажным братом, идиотом — вагнерианцем: там даже и самая личная совесть подчиняется нивелирующим чарам большинства, там правит сосед, там становишься соседом…»

Интермеццо{7}

Я скажу ещё одно слово для самых изысканных ушей: чего я в сущности хочу от музыки? Чтобы она была ясной и глубокой, как октябрьский день. Чтобы она была причудливой, шаловливой, нежной, как маленькая сладкая женщина, презренная и прелестная… Я никогда не допущу, чтобы немец мог знать, что такое музыка. Те, кого называют немецкими музыкантами, прежде всего великими, были иностранцы, славяне, хорваты, итальянцы, голландцы — или евреи; в ином случае немцы сильной расы, вымершие немцы, как Генрих Шютц, Бах и Гендель. Я сам всё ещё достаточно поляк, чтобы отдать за Шопена всю остальную музыку: по трём причинам я исключаю «Зигфрид-идиллию» Вагнера, может быть, также Листа, который благородством оркестровки превосходит всех музыкантов; и в конце концов всё, что взросло по ту сторону Альп — по эту сторону… Я не мог бы обойтись без Россини, ещё меньше без моего Юга в музыке, без музыки моего венецианского ma"estro Пьетро Гасти. И когда я говорю: по ту сторону Альп, я собственно говорю только о Венеции. Когда я ищу другого слова для музыки, я всегда нахожу только слово «Венеция». Я не умею различать между слёзами и музыкой — я знаю счастье думать о Юге не иначе, как с дрожью робости.

В юности, в светлую ночь

раз на мосту я стоял.

Издали слышалось пенье;

словно по ткани дрожащей

капли златые текли.

Гондолы, факелы, музыка —

В сумерках всё расплывалось…

Звуками втайне задеты,

струны души зазвенели,

отозвалась гондольеру,

дрогнув от яркого счастья, душа.

— Услышал ли кто её песнь?

Вагнер как опасность{8}

1

Намерение, которое в новейшей музыке преследуется в том, что в наши дни весьма выразительно, но неясно называют «бесконечной мелодией», можно уяснить себе с помощью того, как входят в море, постепенно теряют почву под ногами, и в конце концов отдаются на милость стихии: дальше нужно плыть. В прежней музыке, в изящных или торжественных или огненных движениях и поворотах, ускорениях и замедлениях, приходилось делать нечто совсем иное, а именно — танцевать. Требующаяся для этого мера, соблюдение определённых, равновесных временных и силовых пропорций вынуждало душу слушателя к постоянной духовной трезвости, — на контрасте между этим прохладным сквозняком, которым тянуло от трезвости, и прогретым дыханием резвого воодушевления и основывалось волшебство всякой хорошей музыки. — Рихард Вагнер захотел движений иного рода, — он опрокинул физиологическую предпосылку прежней музыки. Не ходить и не танцевать — а плавать и витать… Возможно, этим сказано самое главное. «Бесконечная мелодия» словно бы хочет сломать все временные и силовые пропорции, временами она издевается сама над собой, — богатство её изобретательности как раз в том, что для прежнего слуха звучало бы ритмическим парадоксом и даже святотатством. Из подражания, из господства подобного вкуса для музыки может возникнуть опасность, страшнее которой нельзя и помыслить — полное вырождение ритмического чувства, хаос на месте ритма… Эта опасность достигает крайности, когда подобная музыка всё больше находит себе опору в совершенно натуралистическом, не управляемом никакими законами пластики, актёрстве и искусстве жестикуляции, желающих эффекта и ничего кроме эффекта… Экспрессивность любой ценой, и музыка на службе, в рабстве у поз — это конец…

2

Как? Неужели главным достоинством исполнения и в самом деле, как это, похоже, нынче полагают музыкальные исполнители, является достижение непревзойдённой рельефности в любых обстоятельствах? Не есть ли это, применительно, скажем, к Моцарту, настоящий грех против моцартианского духа, ясного, мечтательного, влюблённого духа Моцарта, который, к счастью, не был немцем, и самая серьёзность которого есть благонравная, золотая серьёзность — а не серьёзность немецкого бидермана… Не говоря уж о серьёзности «каменного гостя»… Но вы полагаете, что любая музыка есть музыка «каменного гостя», — что любая музыка должна проступать на стенах, пронимая слушателя до самой печёнки?.. Вот теперь музыка производит впечатление! — Впечатление на кого? На нечто такое, на что благородный художник вообще не должен производить впечатления, — на массу! на незрелых! на равнодушных! на болезненных! на идиотов! на вагнерианцев!..

Музыка без будущего{9}

Из всех искусств, которые умеют вырастать на почве той или иной культуры, музыка прорастает самой последней, возможно, потому, что она самая задушевная из всех, и потому созревает позднее других — в пору осени и увядания породившей её культуры. Лишь в искусстве голландских мастеров нашла свой отзвук душа христианского средневековья, — их звуковая архитектура есть поздно родившаяся, но родная и полноправная сестра готики. Лишь в музыке Генделя прозвучало лучшее от Лютера и родственных ему душ, еврейско-героическая черта, придавшая Реформации черты величия — музыкой стал Ветхий Завет, а не Новый. Лишь Моцарт вернул в звучащем золоте век Людовика XIV и искусство Расина и Клода Лоррена; лишь в музыке Бетховена и Россини допело себя восемнадцатое столетие — столетие мечтательности, разбитых идеалов и мимолётного счастья. Всякая подлинная, всякая оригинальная музыка — это лебединая песня. — Может быть и так, что у нашей теперешней музыки, как бы она ни властвовала и не стремилась к власти, впереди просто совсем не много времени: поскольку она порождена культурой, почва которой находится в состоянии быстрого погружения — культурой, которая скоро утонет. Её предпосылки — некий католицизм чувств и интерес к какой-то пра-исконной «национальной» несусветной сущности[4]. То, как Вагнер освоил старинные саги и песни, в которых учёный предрассудок приучен видеть нечто германское par excellence, — сегодня мы смеёмся над этим, — то, как вдохнул в этих скандинавских чудищ доводящую до бесчувствия жажду экстатической чувственности — всё, что Вагнер взял и дал в отношении материала, образов, страстей и нервов, тоже явственно выражает дух его музыки, при условии, конечно, что она, как всякая музыка, способна не недвусмысленно говорить о себе: ведь музыка — женщина… Не стоит обманываться насчёт такого положения дел тем, что как раз сейчас мы живём в период реакции внутри реакции. Эпоха национальных войн, ультрамонтанного мученичества, весь этот антрактовый характер, свойственный нынешним состояниям Европы, может на деле способствовать нежданной славе такого искусства, как вагнеровское, отнюдь не гарантируя ему тем самым будущего. У немцев у самих нет никакого будущего…