Николай Андреевич Римский-Корсаков
Шрифт:
Воротясь в Россию, Римский-Корсаков тотчас же снова примкнул к музыкальным своим друзьям и товарищам, к которым в недавнее время присоединился еще один — Бородин. В руках у этой талантливой молодежи дело кипело. Бесплатная музыкальная школа, едва возникавшая в то время, когда Римский-Корсаков выступил на сцену и скоро потом уехал из Петербурга, быстро поднялась и расцвела за время его отсутствия. Концерты ее, дирижируемые Балакиревым, были посвящены исполнению созданий Бетховена, Глинки, Шумана, Листа и Берлиоза, «но некоторые элементы русского свойства успели сгруппироваться в Бесплатной школе, открытой в 1862 году», — писал в начале 1863 года покойный Сокальский, не столько настоящий музыкант, сколько один из публики: даже толпе, массе, было чувствительно настоящее значение Бесплатной музыкальной школы! К ней и ее главным двигателям, новым русским композиторам, скоро примкнула некоторая доля нашей публики, но еще более находилось врагов. Вольно же было, в самом деле, нашим новым музыкантам дерзко поднимать знамя национальности, оригинальности, самобытности и музыкальной независимости! Они потерпели достойное наказание за свой дерзкий почин юных музыкальных Прометеев. Целых четверть века длится с тех пор преследование
Прием, оказанный публикой новому композитору, был самый симпатичный.
«Публика, — писал тогда в своей рецензии Кюи, — слушала симфонию с возрастающим интересом, и после анданте и финала к громким рукоплесканиям прибавила обычные вызовы автора. И когда на эстраде явился автор, офицер морской службы, юноша лет 22, все сочувствующие молодости, таланту, искусству, все верующие в его великую у нас будущность, все те, наконец, кто не нуждается в авторитетном имени, подчас посредственности, для того, чтобы восхищаться прекрасным произведением — все встали как один человек! И громкое единодушное приветствие начинающему композитору наполнило залу городской думы!!.. («С.-Петербургские ведомости», 1865, № 340).
Да, Кюи был прав, говоря про всех тех, и они были радостны и единодушны — но кроме тех, в нашей публике есть еще много других, и вот эти-то другие, может быть, и промолчали для первого раза, но потом дали себя знать и относительно Римского-Корсакова, как прежде относительно других его товарищей.
В своей живой, горячей статье Кюи подробно рассматривал новую симфонию и выражал тут столько же свое собственное чувство и мнение, как тоже чувство и мнение всего своего кружка, и предсказывал Римскому-Корсакову великую будущность.
«Да будет же и мне дозволено, — говорил он, — приветствовать молодого автора и высказать ему, как много ждем мы от него, какие великие возлагаем на него надежды… Римский-Корсаков с первого же сочинения, публично исполненного, является совершенно готовым композитором. Симфония эта очень хороша, даже при самых строгих требованиях; но если взять в сображение, что это первый труд 22-летнего юноши, то приходится сказать, что так не начинал до сих пор ни один композитор».
Все эти светлые ожидания оправдались.
Но в 1865 году Римский-Корсаков не удовольствовался тем, что кончил свою первую симфонию и прослушал ее в концерте. Он тотчас же принялся за 2-ю симфонию и сочинил для нее прежде всего скерцо (Es-dur, в 5/4). [2]В следующем 1866 году он сочинил и первое аллегро этой симфонии, но скоро потом уничтожил его. В это же время сочинена увертюра на русские темы, являвшаяся новым шагом вперед по красоте и изяществу, а также поэтичности инструментовки. Но уже другие задачи, еще более важные, заняли в это время его воображение и двинули его на новые для него музыкальные пути. От сочинений только инструментальных, какими единственно он до сих пор занимался, он вдруг обратился к сочинениям вокальным, к чему, конечно, немалым побуждением было и то, что все три новые его друга и товарища, Балакирев, Мусоргский и Кюи, незадолго перед тем сочинили, в продолжение целого ряда лет, множество романсов, очень талантливых, принадлежащих к истинно замечательным созданиям новой русской школы. Римский-Корсаков, а вместе с ним и другой новоприбылый русский композитор Бородин захотели также попробовать свои силы по части романсов и сочинили, в конце 1860-х годов, несколько истинных chefs d'oeuvre'ов. Что касается до Римского-Корсакова, то в 1866 году он сочинил целых 12 романсов высокого художественного достоинства, свидетельствующих о том сильном развитии, которым была наполнена тогда жизнь Римского-Корсакова. Совершеннейшие и поэтичнейшие между ними: «На северном голом утесе», «Южная ночь», «В темной роще соловей», «Тихо вечер догорает».
Но всею этою массою сочинений юный композитор все еще не удовлетворился. Его кипевшие мощью и фантазиею силы требовали себе все более и более пищи, и он тогда же принялся за сочинение оркестровой пьесы, которая должна была играть крупную роль в ряду его созданий. Это — музыкальная картина «Садко. Эпизод из былины: Садко, новгородский гость». На задачу эту, как очень благодарную для музыки, указал ему Мусоргский в мае 1866 года. В начале октября (8 числа) он писал Мусоргскому: «Итак, Садко кончен, и вам, Модест, великое спасибо за идею, которую вы мне подали, помните, у Кюи, накануне отъезда Мальвины Рафаиловны (жены Кюи) в Минск. Еще раз вам спасибо». После первых зачатков программной музыки, выразившихся у Глинки в «Камаринской» и «Холмском», первым программным сочинением явился у нас «Лир» Балакирева (1858–1861), где увертюра, антракты и «Шествие» талантливо и мощно примыкают к тому направлению, которое почато было великими создателями, новой программной музыки Берлиозом и Листом. Мусоргский следовал тому же направлению в своей «Ивановской ночи на Лысой горе», сочиненной, в первоначальном своем виде, в 1866–1867 годах. Теперь он подвигнул на это же дело и Римского-Корсакова. «Садко» сочинялся сначала в Петербурге, а потом, летом, в Финляндии, вдали от всех музыкальных товарищей, и в целом ряде писем к своему величайшему другу Мусоргскому, сохранившихся у меня и до сих пор, Римский-Корсаков описывал ход своих работ и подробно рассказывал все подробности своего сочинения и инструментовки. Вначале многое было задумано иначе. Как в подлинной народной
Крупные достоинства «Садко» являются, конечно, прежде всего, ярким результатом возросшего и возмужавшего таланта Римского-Корсакова, но также и результатом глубокого изучения всего лучшего, что произвело в последнее время европейское музыкальное творчество. Концерты Бесплатной музыкальной школы давали к тому самые богатые средства. Балакирев, стоявший во главе школы, исполнял в этих концертах все, что только существовало самого крупного и что появлялось в печати из капитальнейших сочинений Берлиоза и Листа, которые без Балакирева наверное надолго бы еще оставались у нас глубоко неведомыми. Все товарищи-друзья прилежно изучали, кроме Глинки, новых европейских гениальных композиторов, но вряд ли кто больше Римского-Корсакова. На всех репетициях концертных можно было увидеть его погруженным в оркестровую партитуру, по которой он жадно следил за всеми инструментальными оттенками и эффектами, давно уже прежде изучив у себя дома самое сочинение. Такое изучение, соединенное с развившимся собственным творчеством, дало вскоре свои великолепные плоды, и один из самых изумительных был «Садко».
Лучшая часть публики поняла это и покрыла рукоплесканиями Римского-Корсакова после первого исполнения этой вещи, в концерте Русского музыкального общества, 7 декабря 1867 года, под управлением Балакирева (в то время управлявшего этими концертами). С тех пор «Садко» навсегда остался одною из любимых пьес всех русских концертов в России и за границей. Два года спустя, 16 ноября 1869 года, Бородин писал своей жене про один тогдашний концерт Бесплатной школы: «Садко» в новой редакции, где исправлены многие промахи оркестровки и усовершенствованы прежние эффекты, — прелесть. Публика приняла пьесу восторженно, и Корсиньку вызвали три раза… Но наши рецензенты были совершенно другого мнения. Они не уразумели ни поэтичность, ни картинность, ни прелесть этого чудесного сочинения и напали на него, кто за что. Все, правда, хвалили оркестровку, но зато обращались ко всему остальному со свойственною русскому рецензенту враждебностью в отношении ко всему оригинальному, талантливому и новому, — с непостижимыми каверзами. Серов находил в «звуках оркестра бездну истинно русского», говорил, что «музыкальная палитра автора искрится своеобразным, самобытным богатством», но объявлял, что в «музыкальном кружке, к которому примкнул Римский-Корсаков, решительно нет заботы о мысли, руководящей музыкальным творчеством; были бы звуки — и дело с концом…» Серов был в претензии, зачем автор взял не всю былину, а только часть ее, и выводил заключение, что все это «дает возможность заглянуть в умственную лабораторию автора и наглядно выказывает не особенную заботливость его касательно мысли той музыки, которую он так талантливо пишет…» При этом Серов провозглашал, что Римский-Корсаков «на свою беду» примкнул к балакиревскому кружку и будет только колористом, как Айвазовский. Одним словом, Серов адресовался тут к Римскому-Корсакову с точно такою же критикою, с какою относился в эти же самые дни к Глинке, которого «Руслана» он похваливал за те и другие музыкальные качества, но в общем преследовал из всех сил за целую тьму «недостатков», говоря, что это был только «каприз великого художника, который мог быть и не быть».
Г-н Фаминцын напал с другой стороны на «Садко»: за «тривиальность» его мотивов и форм и за «простонародность, которою он слишком заражен, пропитан». Критик с негодованием отвертывался от «песен пьяного мужика», от «трепаков», которые у нас постоянно все сочиняют, и презрительным перстом указывал на то, что русская музыка наполнена различными трепаками: «под этим общим именем я подразумеваю все банальные, простонародные плясовые песни, — прибавлял он; — мы имеем несколько трепаков русских (т. е. „Камаринскую“ и „Садко“), трепак казацкий (т. е. „Казачок“ Даргомыжского), трепак чухонский, чешский, сербский (т. е. „Чухонскую фантазию“ Даргомыжского, „Чешскую увертюру“ Балакирева и „Сербскую фантазию“ Римского-Корсаковау. Такие вопли г. Фаминцын сопровождал еще замечанием, что „везде в „Садко“ проглядывает дилетантизм“ и что напрасно многие воображают, будто мы уже имеем инструментальную музыку, да еще называют ее „народною“.
По случаю „Садко“ в 1867 году раздавались в печати еще и другие отзывы, подобного же калибра и остроумия.
Весной 1867 года съехались в Петербурге представители разнообразных славянских национальностей для присутствования на всероссийской этнографической выставке, происходившей в том году в Москве. Балакирев, только что незадолго перед тем воротившийся из Праги, где он, в конце 1866 года, управлял, как капельмейстер, театральными представлениями „Руслана“ и был осыпан, со стороны чехов, знаками сочувствия и благодарности, решился чествовать „славянских гостей“ в России музыкальным торжеством. Для славянского концерта, данного 12 мая 1867 года в зале дворянского собрания, он сам сочинил „Чешскую увертюру“, а Римского-Корсакова уговорил сочинить „Фантазию на сербские темы“. Несмотря на то, что эта пьеса была сочинена очень быстро и не получила значительных размеров, она представляет очень талантливое целое; „вступление“ ее поэтично и изящно, а следующее за ним allegro полно огня и увлекательности, в характере „Лезгинки“ в „Руслане“. В славянском концерте эта вещь произвела большой эффект, и то же самое было впоследствии не только в разных концертах в России, но еще в 1885 году в Брюсселе. Таким образом, эта вещь хотя сочинена была после „Садко“, но исполнена публично, как pi`ece d'occasion, на целых полгода раньше.