Новые безделки: Сборник к 60-летию В. Э. Вацуро
Шрифт:
Конкретизацию источников «МиС» существенно затрудняет неясность хронологии авторской работы над текстом. В отсутствие автографов дату, обозначенную в первой публикации (26 октября 1830 года), приходится принимать как terminus post quern non, хотя до публикации в альманахе «Северные цветы на 1832 год» (СПб., 1831, цензурное разрешение 9 октября) у Пушкина был еще почти год для каких-либо изменений текста. Но совсем непонятно, что принимать за terminus a quo. Известна запись в «Дневнике» М. П. Погодина от 11 сентября 1826 года, где в пересказе впечатлений Д. Веневитинова от встречи с Пушкиным названия завершенных сочинений перемешались с планами или набросками: «Веневитинов рассказал мне о вчерашнем дне. „Борис Годунов“ — чудо. У него еще „Самозванец“, „Моцарт и Сальери“, „Наталья Павловна“, продолжение „Фауста“, 8 песен „Онегина“ и отрывки из 9-й и проч.» (Погодин 1985: 18). Таким образом, легко заключить что к 10 сентября 1826 года существовал если не набросок, то как минимум замысел сочинения, которому суждено было завершиться лишь осенью 1830 года. Представляется естественным поставить вопрос: не происходило ли вначале 1826 года каких-либо событий, способных стимулировать пушкинский интерес к сюжету
Поскольку пребывание в это время в Михайловском исключает устные беседы с теми друзьями и знакомцами поэта, которые, предположительно, могли сообщить ему ценную для работы над трагедией информацию (А. Д. Улыбышев, В. Ф. Одоевский, М. Ю. Виельгорский, Н. С. Голицын, Н. Б. Юсупов и др.), а переписка не содержит наводящих на след деталей, остается обратиться к кругу чтения поэта и прежде всего к газетным публикациям. М. П. Алексеев, не ставя означенного выше вопроса, указал на две газетные статьи начала 1826 года, которые могли послужить источниками для пушкинского замысла «МиС»: «Интересно отметить, что в „Journal de St.P'etersburg“ (1826 г., № 8, Janvier, p. 30) Улыбышев поместил краткое известие о смерти „великого композитора“ Сальери, автора „Данаид“, а несколько месяцев спустя напечатал восторженную статью о „Реквиеме“ Моцарта, исполненном в Петербурге 31 марта 1826 г.» (Алексеев 1935: 531).
Известие о смерти Сальери и петербургское исполнение моцартова Реквиема действительно могли оживить интерес Пушкина к легенде, слышанной им, видимо, ранее. Однако об исполнении Реквиема Пушкин скорее мог узнать не из рецензии Улыбышева, появившейся много позже, а из анонса, опубликованного в «Северной пчеле» (1826, № 38), и рецензии Ф. В. Булгарина, написанной по горячим следам и опубликованной в той же газете от 3 апреля 1826 года под названием «Концерт 31 марта» (№ 40, с. 3–4). Напомнивший недавно об этой рецензии в связи с историей залы Энгельгардта А. А. Гозенпуд сообщает, что в ней Булгарин кратко изложил «историю происхождения произведения и версию об отравлении Моцарта» (Гозенпуд 1992: 35). Однако в действительности статья содержит только одну из версий о заказе Реквиема, но ни одним словом не упоминает об отравлении Моцарта. Похоже, что эту статью давно никто не перечитывал, а между тем она заслуживает внимательного прочтения как один из возможных источников «МиС». В первую очередь обращает на себя внимание соположение двух сочинений Гайдна и Моцарта: «Первыми духовными сочинениями в свете почитаются: оратория Гайдена „Сотворение мира“ и Реквием, или моление об усопших Моцарта». Название оратории Гайдна могло быть известно Пушкину и прежде. Не исключено, что именно соединение этого названия с фамилией композитора и подсказало поэту слова, вложенные им в уста Сальери: «Быть может новый Гайден сотворит великое <…>» <курсив мой. — Б.К>. Однако то, что этим новым Гайденом оказался Моцарт, сочиняющий Реквием, могло быть стимулировано булгаринским сопоставлением двух шедевров, на самом деле достаточно далеких друг от друга [870] .
870
«Сотворение мира» было написано Гайдном спустя семь лет после моцартова Реквиема, и хотя и связано с духовной тематикой (текст разрабатывает мотивы поэмы Мильтона «Потерянный рай»), никак не является — в отличие от Реквиема — литургическим сочинением. Замечу попутно, что сальериевское ожидание «нового Гайдена» с музыкально-исторической точки зрения выглядит несколько странно: в 1791 году, к которому приурочено действие пушкинской трагедии, Гайдн полон творческих сил и еще не «сотворил» самых знаменитых своих «опусов» — 12 Лондонских симфоний и ораторий «Времена года» и «Сотворение мира».
История заказа Реквиема изложена Булгариным гораздо прозаичнее (и ближе к биографическим источникам), чем у Пушкина, однако в ней четко обозначен мотив обеспокоенности Моцарта этим заказом и его убежденности, что «Requiem он пишет для себя». Впрочем, этот мотив Пушкин мог почерпнуть и из других источников. Интереснее другое. Комментируя слова Сальери:
Мне не смешно, когда маляр негодный Мне пачкает Мадонну Рафаэля, —М. П. Алексеев замечает: «Даже сравнение Моцарта с Рафаэлем — на первый взгляд поражающая тонкостью критическая параллель — была общим местом музыкальных статей и притом настолько распространена, что вовсе не требовала от Пушкина обращения к специальной литературе» (Алексеев 1935: 534). Это справедливое (и подтвержденное убедительными ссылками) положение нуждается, однако, в небольшом уточнении. Слова Сальери сравнивают не просто Моцарта с Рафаэлем, но грубое исполнение музыки Моцарта с искажением рафаэлевской Мадонны. Такого типа сравнение никак нельзя считать «общим местом» ни музыкальных, ни общеэстетических статей. Однако именно критикуя исполнителей, Булгарин в той же рецензии (с.4) пишет: «Слышавшие в первый раз Requiem Моцарта в сем концерте точно так же не могут иметь полного понятия о сей музыке, как невидавшие никогда Мадонны Рафаэля в подлиннике, не могут судить о сем бессмертном творении по самой лучшей литографии».
В затронутом здесь аспекте интересна и другая статья Булгарина, опубликованная чуть раньше — 18 марта 1826 года в № 33 «Северной пчелы». Эта статья, озаглавленная «Музыкант Иван Яковлевич Миллер (Johann Heinrich M"uller)», представляет собой некролог известного петербургского музыканта (1780–1826), среди учеников которого Булгарин называет и М. Ю. Виельгорского (видимо, имея в виду Михаила). Примечательным кажется в этой статье апология учености и трудоемкости композиторского творчества: «<…> не многие из любителей музыки знают, с какой трудностью сопряжено познание сего Искусства! Большая разница между <…> приятным композитором и ученым музыкантом, постигнувшим все тайны своего искусства, т. е. гармонии или, как обыкновенно говорится, генерал-бас. Это то же самое, что в Словесности основательное познание языка и Грамматики, которую многие почитают маловажностью, хотя на ней основано все здание Литературы» (с. З). Помимо перекличек
Но, возможно, еще примечательнее, что герой некролога (музыкант того типа, который в скором времени с легкой руки Пушкина будут именовать сальерианским) дважды сопоставлен с Моцартом. Один раз это именно противопоставление моцартовского «гения» и миллеровской «учености», причем категорически в пользу последней. Булгарин пишет: «В сем-то трудном искусстве, в теоретической части музыки, в генерал-басе и контрапункте отличался покойный Иван Яковлевич Миллер, и даже почитался первым в Европе между живущими музыкантами. В Истории Музыки имя его стоит на ряду <sic! — Б.К.> с именами Баха и Моцарта, и хотя Моцарт несравнимо выше его в отношении к мелодии или музыкальному гению, но он должен уступить Миллеру в контрапункте» (с. 3).
871
Комментируя близкие к этим строки, Ю. М. Лотман пояснял, что для Пушкина «исключительно важно противопоставить воспроизведение в искусстве живых „неправильностей“ разговорного языка литературе, ориентирующейся на условную правильность письменных норм речи» (Лотман 1980: 225).
Другой раз — это параллель, данная в словах самого Миллера, сказанных им перед смертью: «Моцарт оставил своим родным 30 крейцеров, а я и того не оставлю!» Эти слова предваряются булгаринским замечанием: «Он, подобно всем музыкальным гениям, не радел о земных благах, и не оставил после себя никакого имущества» (с.4). Резонанс этого замечания можно услышать в словах пушкинского Моцарта о гениях («как ты, да я»), «пренебрегающих презренной пользой», и о том, что таким гениям не пристало «заботиться о нуждах низкой жизни».
Сказанного, думается, достаточно, чтобы включить процитированные публикации Булгарина в весенних номерах «Северной пчелы» 1826 года в круг возможных источников «МиС» или, по крайней мере, стимуляторов пушкинского замысла «МиС». Подчеркну, что на хронологической шкале они, наряду с указанными М. П. Алексеевым публикациями Улыбышева, оказываются на таком расстоянии от записи в погодинском дневнике, какое делает вполне вероятной гипотезу о том, что в качестве terminus а quo для истории создания «МиС» можно принять весну 1826 года.
Как показал В. Э. Вацуро в одном из своих блестящих исследований, «косвенным образом Булгарину мы оказались обязанными пушкинскими воспоминаниями о Карамзине» (Вацуро 1994: 149).
Но, может быть, это не единственный случай, когда булгаринский текст подвигнул Пушкина не на прямую полемику, а на создание глубоко оригинального произведения, высоко воспаряющего над злобой дня?
В заключение этой заметки позволю себе высказать еще одно предположение. В «МиС» таинственный незнакомец, заказавший Моцарту Реквием, представлен как «человек, одетый в черном». Далее он превращается в «черного человека» — id'ee fixe Моцарта:
Мне день и ночь покоя не дает Мой черный человек. За мною всюду Он гонится. Вот и теперь Мне кажется, он с нами сам-третей Сидит. [872]Кто, однако, одел этого человека в черное?
В первоначальных сведениях о незнакомце (эти сведения, восходящие к сообщениям вдовы Моцарта, включены в самые достоверные биографии композитора, изданные до 1830 года и теоретически бывшие доступными Пушкину) нет ни слова о цвете его одежды. Одежда получила цвет, видимо, на страницах многочисленных журналов, тиражировавших анекдот об этом заказе. Однако в немецких источниках это не черный цвет, а серый. Как сказано в новейшем исследовании, «неизвестный посланец», упоминаемый в достоверных источниках, стилизовался под романтический облик «посланца в сером» — «der graue Bote» (Вольф 1991: 9; см. также Дейтш 1963). В таком облике гость Моцарта позднее закрепился на страницах вполне научных биографий композитора (ср. Аберт 1990: 248) [873] . Как уже не раз справедливо отмечалось, Пушкин скорее мог ознакомиться с анекдотом по французским, чем по немецким источникам, к тому же мог слышать его и в устной передаче. Кто может поручиться, что в одном из таких источников серый цвет не превратился в черный? Тем не менее в источниках, указанных как принципиально доступные Пушкину, черный цвет не фигурирует.
872
Перекличка этих строк с написанным по-итальянски письмом Моцарта неизвестному лицу от 7 сентября 1791 года — «<…> не могу отогнать от глаз образ неизвестного. Постоянно вижу его перед собой, он меня умоляет, торопит, с нетерпением требует от меня работы» (Аберт 1990: 371), — не должна озадачивать тем фактом, что это письмо впервые было опубликовано в 1877 году и никак не могло быть известно Пушкину. Письмо признано поддельным, и вопрос должен стоять иначе: не читал ли фабрикатор этой подделки «МиС»? В другой работе я намереваюсь показать, как трагедия Пушкина дала мощный и самостоятельный импульс для развития моцартовского мифа в западно-европейской культуре начиная со второй половины XIX века и вплоть до наших дней.
873
Хотелось бы напомнить комментаторам «МиС»: именуя по традиции этого посланца Антоном Лейтгебом, мы (см., например, Кац 1985: 216) вступаем в противоречие с новейшей точкой зрения в моцартоведении, согласно которой анонимный заказ графа Франца фон Вальзега (Franz Graf von Walsegg) скорее всего передал Моцарту канцелярист графского юриста в Вене Иоганн Непомук Зортшан (Soitshan). Подробнее см.: Вольф 1991: 10.