Новые безделки: Сборник к 60-летию В. Э. Вацуро
Шрифт:
В качестве одного из наиболее ярких «кино-фрагментов» у Боброва можно привести любопытное описание Сатаны в поэме «Древняя нощь вселенной», выполненное в стилистике «кино-портрета», «отснятого» «крупным планом»:
Сие катящесь выспрь с уклоном, И дмящесь ко бровям чело, Где кудреватые власы То в верх, как два мятельных вихря, То к раменам, как волны, реют; Сии прерывисты морщины, Подобныя узлам змиев, Где кажда мысль, как нощь гробов, Иль цела черная душа; Зри пыл сих Тигровых очей, Как двух комет, секущих мрак, Вратящихся без утомленья Под извращенными бровями. Сей зев полу-разверстых губ, Где шум речей, как жуплов треск, Как изверженье серных камней, Из Этны скачущих до неба, <…> Сей блеск зубов в тени горящих, Язык, как бритва раскаленна, Где лютая алчба и смерть; — Сию упругу, тучну выю, Сей столп из крепких жил сплетенный, Непокорливости стражницу; — Сию обширность буйнойХудожественный эффект этого описания не сопоставим ни с произведением живописи, ни со скульптурным портретом; его специфика в синхронном сочетании звука («шум речей», «треск жуплов»), света («пыл очей», «блеск зубов в тени горящих») и движения («вратящиеся» глаза, «то в верх, то к раменам» реющие волосы). Между тем при всей своей самобытности общая стилистика образа, безусловно, ориентирована на барочную традицию, и в частности на известное описание Люцифера в поэме Джамбаттиста Марино «Избиение младенцев». Увидевшая свет уже после смерти автора (1624), поэма пользовалась широкой популярностью в Европе еще в течение двух столетий. В России XVIII — нач. XIX в. было три перевода поэмы Марино, изданных отдельными книгами. Бобров мог пользоваться прозаическим переводом 1779 г., сделанным с итальянского оригинала Я. Б. Княжниным и изданным Н. И. Новиковым [195] . По мнению переводчика и исследователя творчества Марино И. Н. Голенищева-Кутузова, Княжнин «довольно близок к оригиналу и пытается сохранить стилистические особенности итальянского текста» [196] ; «… Из множества змий и аспидов сплетенная вервь, которую никакая сила расторгнуть не может, угрызая его и вкруг виясь, стесняет крепко <…> Сего владыки стенаний и страшных воплей, и судии мучений из неугасимого огня создан престол и риза изоткана <…> На главе его венец седьмию зубцами возвышенный, единый только знак его славы. Сия диадима украшена вокруг зелеными Гидрами и страшными Церастами <ср. трансформацию этого образа у Боброва; „Где кудреватые власы“ и т. д.>. В очах его, где вечная скорбь, ужас и смерть обитают, сияет багроваго пламени мутный блеск; искошенные оных взгляды и страх вселяющий зрак, подобны странствующим в нощи кометам Сер.: „Зри пыл сих Тигровых очей“ и т. д.>. Бледные челюсти его извергают мглу и смрад. Горд, смущен, отчаян <ср.: „Могущество, гордыня, смелость <…> Где к злу решимость, — клевета, И купно робость, — безнадежность…“>; дышет молние и громом стонает» [197] Сер.: «Сей зев полу-разверстых губ» и т. д.>.
195
Избиение младенцев, поэма в четырех песнях. Сочинение Кавалера Марино. Перевод с итальянского. М., 1779.
196
Голенищев-Кутузов И. Н. Указ. соч. С. 127.
197
Избиение младенцев… С. 1–2.
Интерес к итальянским и испанским писателям барокко прочно держится в России с конца 30-х годов XVIII в., возрастая по мере приближения предромантической поры. Обращение Боброва к творчеству Марино шло в русле этого интереса. Вместе с тем актуализация барочной стилистики на сломе двух культурных эпох — явление в целом закономерное. С. С. Аверинцев объясняет это тем, что барокко объединяет в себе определенные черты вкуса (культурный полилингвизм, стремление к яркой метафорике, соединению несоединимого), присущего культуре пограничных эпох [198] .
198
Аверинцев С. С. Заметки к будущей классификации типов символа. — Проблемы изучения культурного наследия. М., 1985. С. 298.
Художественная специфика стиля барокко оказывается близкой Боброву-предромантику именно в силу своего полилингвизма. Отсюда те особенности его поэтики, которые мы условно назвали «кинематографизмом» Боброва.
Структура же бобровской метафоры заставляет вспомнить о барочном принципе кончетто (умении сводить несхожее) — в обоих случаях перед нами поиск новых ассоциативных связей. Теория и практика кончетто были известны в России по переводам Тассо, Грассиана, Марино — признанного «мастера кончетто». Из теоретиков барокко наиболее идеологически близок к Марино был Эммануэль Тезауро. Теоретический трактат Тезауро о принципах кончетто «Моральная философия» был переведен и издан в России в 1765 г. и, судя по немалому для того времени тиражу (I ч. — 2003, II ч. — 1030 экз.), довольно широко известен. «Наиболее последовательно из всех теоретиков барокко, — отмечает И. Н. Голенищев-Кутузов, — Тезауро разработал учение о сходимости несходимого, о Метафоре, связывающей силой Остроумия предметы или идеи, кажущиеся бесконечно далекими» [199] . Этот прием сам Тезауро называл Метафорой Пропорции, «которая сходное заменяет сходным, но различным по содержанию» [200] (ср. у Боброва «крылаты киты из дубрав», «рдяны нарывы» вулкана, «кругов морщины по водам» и т. п.).
199
Голенищев-Кутузов И. Н. Указ. соч. С. 144.
200
Тезауро Эммануэле. Моральная философия. — История эстетики. М., 1964. Т. II. С. 630.
У нас нет данных о том, насколько хорошо Бобров был знаком с произведениями итальянских писателей (а если знаком, то исключительно в переводах, итальянского он не знал), можно ли их влияние на его поэтику считать бесспорным. Очевидно другое: поиски новых возможностей поэтического языка идут у Боброва в русле этой традиции, порождая в итоге небывалую смесь традиционности с авангардизмом. Современная Боброву обветшалая одическая стилистика была, судя по реакции современников, мало подходящей средой для такого рода поэтических экспериментов. Разрыв устойчивой эмблематической структуры традиционной поэтики, ее резкая метафоризация порождали эффект, близкий к «сюрреалистическому», что могло восприниматься только как полное отсутствие поэтического вкуса. Младшие же современники Боброва, спустя десятилетия продолжая удивляться его «грубым» фантазиям, не сомневались и в отношении источника, «испортившего» вкус одаренного поэта: «Гений Боброва, своевольный, необузданный презирал все почти правила вкуса. В его творении часто встречаются картины чудовищныя, мысли странныя — словом все причуды одичалого воображения <…> В одном месте у него трубы ратныя звуком своим раздирают черныя тучи; в другом звезды на огненных колесницах сражаются за Русских. Сердце, пылающее огнем любви, он уподобляет плавильной печи. <…> У него зеркало ручейка служит эхом для цветов, а эхо называет он воздушным зеркалом, преломляющим лучи звука. Можно бы привести много подобных примеров из Херсониды, которые живо напоминают не естественный, принужденный слог Марини и его подражателей <…> Злоупотребление ума и слог, испорченный кончеттами составляют отличительный характер Итальянского Стихотворца Марини, и хотя в меньшей мере, недостаток почти всех Итальянских Писателей. Самый Тасс иногда платит дань дурному вкусу своих соотечественников» [201] .
201
Благонамеренный. 1821. № 17. С. 461–463.
Соотечественники С. Боброва в вопросах вкуса оказались более взыскательны. Но Бобров словно не слышал их голосов: погруженный в свои «дикие» фантазии, он позволял себе оставаться вызывающе несовременным и автономным по отношению к литературным нормам и правилам вкуса, все больше и больше ожесточая своих критиков. И лишь в нарочито самоуверенной иронии П. А. Вяземского —
Нет спора, что Бибрис богов языком пел, Из смертных бо никто его не разумел, —уловим оттенок тщательно скрываемой беспомощности перед «необузданным и своевольным гением» Боброва, который неизбежно должен был быть отвержен — обычная судьба поэта, рожденного не в свое время.
О. А. Проскурин
Батюшков и поэтическая школа Жуковского
(Опыт переосмысления проблемы)
Противопоставление поэтических систем Жуковского и Батюшкова давно стало одним из общих мест работ о русской поэзии начала 19 века. Традиция такого противопоставления кажется тем авторитетнее, что корни ее обнаруживаются уже в суждениях современной обоим поэтам критики. Видимо, первым наметил контуры столь популярной впоследствии антитезы С. С. Уваров в рецензии на батюшковские «Опыты в стихах и прозе»: «Жуковский более красноречив и устремлен ввысь. Батюшков же изысканнее и законченнее; один смелее, другой не оставляет ничего на волю случая; первый — поэт Севера, второй — поэт Юга» и т. п. [202] Эта идея была подхвачена и развита П. А. Плетневым [203] , не раз варьировалась в журнальных статьях 1820–1830-х гг. и наконец была — на новых основаниях — канонизирована В. Г. Белинским, приспособившим ее к своей гегельянской формуле литературного развития [204] . У современных историков литературы эта концепция, лишившись «философского» обоснования, приобрела черты истины, в общем не требующей доказательств.
202
Le Conservateur Impartial. 1817. № 83. P. 414. Цитируется по переводу В. А. Мильчиной в изд.: Арзамас: Сб. в двух книгах. М.: Худ. лит., 1994. Кн. I. С. 96.
203
Плетнев П. А. Заметка о сочинениях Жуковского и Батюшкова. — Плетнев П. А. Статьи. Стихотворения. Письма. М.: Сов. Россия, 1988. С. 24–28.
204
Белинский В. Г. Сочинения Александра Пушкина. Статья третья. — Белинский В. Г. Полн. собр. соч. М.: Изд. АН СССР, 1955. Т. 7. С. 224. Впрочем, как всегда у Белинского (чего нельзя сказать о его новейших последователях), жесткость доктрины смягчена исключительным литературным чутьем критика (см., например, с. 240 и след.).
Такой подход, «разводящий» пути двух поэтов, как бы дезавуирует известное высказывание Пушкина о «школе, основанной Жуковским и Батюшковым» [205] . Между тем суждение Пушкина примечательно не только как мнение человека, более чем компетентного в вопросах поэзии: оно, как это ни парадоксально, также восходит к уже знакомой нам традиции, заложенной Уваровым и Плетневым. Ибо, отмечая черты несходства между двумя поэтами, Уваров вместе с тем подчеркивал, что Жуковский и Батюшков — «блестящие представители» одной («новой») поэтической школы; равным образом и для Плетнева Жуковский и Батюшков вместе «начали новый период русской поэзии» [206] .
205
Пушкин А. С. Полн. собр. соч. М.; Л., 1949. Т. 11. С. 110.
206
Арзамас. Кн. 2. С. 96; Плетнев П. А. Статьи. Стихотворения. Письма. С. 24.
Самое подчеркивание первыми интерпретаторами несходства Жуковского и Батюшкова было вызвано отчетливым ощущением их близости: чтобы читателем, еще только осваивавшим эстетические принципы новой школы, эта близость не была воспринята как тождественность, чтобы новая поэзия изначально предстала перед ним в богатстве и многообразии оттенков, чтобы Батюшков не был поспешно осмыслен как «эпигон» Жуковского, — для этого и потребовалось специально акцентировать черты несходства между двумя близкими поэтическими мирами.
Позднейшие критики и исследователи, забывшие реальный культурный и литературный контекст суждений и оценок современников, необычайно увлеклись манифестацией (не исследованием!) различий, либо полностью игнорируя родство, либо усматривая его в том, что Батюшков и Жуковский в равной мере «гармонизировали» язык русской поэзии (обстоятельство как раз наиболее спорное: слишком уж в разных направлениях шла у них эта «гармонизация» и к слишком разным результатам приводила!) [207] .
207
Суммарно говоря, стихи Жуковского по преимуществу «напевны»; стихи Батюшкова — за единичными исключениями — «петь» нельзя. Эта разница проявляется на всех уровнях словесной организации текста — ср. «подчинение» фоники песенной ритмике у Жуковского и обратное явление у Батюшкова; доминирование гласных в создании мелодического рисунка стиха у Жуковского — и явное главенство согласных у Батюшкова, при особой склонности поэта к игре на сочетаниях сонорных, требующих артикуляционного напряжения и тем самым вступающих в резкое противоречие с принципами «песенной» поэтики. Совершенно справедливо в этой связи заметил Ю. П. Иваск: «Языковая мелодика Батюшкова в известной схеме Эйхенбаума не принята во внимание, не учтена. Это мелодика — не декламационная (Державин), не напевная (Жуковский), не говорная (некоторые строфы „Евгения Онегина“). Это мелодика — не громкой речи, не песенного лада, не разговорных интонаций, а медленного плавного чтения. Это чистая поэзия, зависимость которой от любой прозы, а также от пения, напева — минимальна» (Иваск Ю. Батюшков. — Новый журнал. 1956. Кн. 46. С. 71). Можно предположить, что разные принципы организации стиховой речи у Жуковского и Батюшкова объясняются — по крайней мере отчасти — разными культурно-бытовыми контекстами их поэтического творчества. Для Жуковского это традиция домашнего музицирования и пения, процветавшая в тульско-орловских «культурных гнездах»; дня Батюшкова — традиция сценического декламирования, но не «архаического», а «модернизированного», представленного в лирических («элегизированных») монологах трагедий Озерова, исполнявшихся Е. Семеновой.