Новые работы 2003—2006
Шрифт:
При этом дело не только в том, что горят некие (электрические – от них, как уже пояснялось на первых страницах нашей работы, хорошего ждать не приходится) огни – и не к добру, а в том, что «горели» именно все огни в некоем громадном помещении – и всю ночь до утра.
В. «Вся оранжерея жила как червивая каша. <…> Вверху бледно горел огромной силы электрический шар…» («Роковые яйца», II, 102).
«…В цирке весело гудели матовые электрические шары и было черно до купола народом» («Белая гвардия», I, 197).
«В памяти у меня невольно всплыла
«Надо мною я видел, поднимая голову, матовый шар, полный света…» («Записки покойника», IV, 440).
Здесь особенно ясно видно, как совершенно разные сцены декорированы посредством элементов одного и того же блока, причем последние примеры из «Роковых яиц» и «Белой гвардии» объединены элементом дополнительным: под куполом цирка масса «народа» кишит чернотой, как в оранжерее – вылупившиеся зловещие змеи.
Такие матовые лампы, гудящие «ярко» или «весело», сопровождают действия напряженные, связанные со смертельным риском (настоящим или будущим) или зловещие – будь это операционная, где на карте – жизнь человека, парник, где вылупляются несущие гибель гады, или выборы «гетьмана всея Украины» в цирке, на Пасху, обернувшиеся уже в декабре того же года гибельными событиями.
35. «Вот тут-то Рокк и поседел. Сначала левая и потом правая половина его черной, как сапог, головы покрылась серебром. <…> Седой трясущийся человек на лавке, в помещении дугинского ГПУ, <…> заплакал и замычал» («Роковые яйца» II, 99).
«Седой как снег, без единого черного волоса старик, который недавно еще был Римским, подбежал к двери…»; «Однако этот трясущийся от страху, психически расстроенный седой старик…» («Мастер и Маргарита», V, 154, 330).
Эти описания помогают, заметим, атрибуции Булгакову одного, по крайней мере, репортажа из цикла, озаглавленного «Советская инквизиция», с подзаголовком «Из записной книжки репортера» [672] . Репортаж написан в начале сентября 1919 года, когда, после того как Добровольческая армия взяла Киев, были открыты для обозрения помещения «чрезвычаек» – и взорам жителей открылось зрелище последствий массовых бессудных расстрелов, производимых советской властью: совершенно нагие тела расстрелянных, специальные стоки для крови и т. п. В упомянутом репортаже описано, как людей пытали, держа
672
Эти репортажи – с подписью «Мих. Б» – были обнаружены Г. Файманом в газете «Киевское эхо» в номерах за 11 сентября 1919 года (цитируемый далее репортаж), а также за 13, 16 и 19 сентября (по новому стилю) того же года – и предложены на рассмотрение научного сообщества на Булгаковских чтениях (CПб.) и в альманахе «Конец века» (М., 1992). В текстах мы находим немало оснований для атрибуции их Булгакову, но развертывание всех аргументов не входит в задачу данной работы.
«голыми на холодном скользком полу под прицелом и “неудачными” выстрелами час и более… И как часто бывало, что после этого молодые и цветущие люди возвращались в камеру поседевшими стариками, с трясущимися руками, с дряблыми поблекшими лицами и помутневшими глазами…» [673] .
По-видимому, именно в раннем репортаже под влиянием реальных впечатлений возник мотив, ставший в дальнейшем творчестве устойчивым, – мгновенное превращение молодого или во всяком случае полного сил человека в седого и дрожащего (трясущегося) старика.
673
Конец века. М., 1992. С. 15.
36. «Но бестолковый Щур <…> завертелся перед ним с воплем “Тримай!”» («Белая гвардия», I, 394) – и путающийся под ногами Ивана Бездомного регент (V, 50).
1919–1922 годы в биографии Булгакова – время напряженной, оставшейся нам по большей части неизвестной, духовной работы, когда завязывались важнейшие узлы художественного мироощущения, формировалось его ядро, из которого и вышли впоследствии самые разные замыслы при повторяющихся сюжетных мотивах. Например – стремление героев, появляющееся
674
См. об этом: АБ, 48, 61.
Рассказ 1922 года «Красная корона» – именно такой узел, завязь. Здесь рождается и разворачивается важнейшая для Булгакова тема возможности и последствий прямого столкновения с непреоборимой гибельной силой. В рассказе уже намечены и два полюса этой темы, которые разойдутся позже по двум главным романам: личная утрата дома, мира, покоя, наконец – и самой жизни (лейтмотив «Белой гвардии») и личная вина (лейтмотив «Мастера и Маргариты»):
«Господин генерал, я согласен, что я был преступен не менее вас <…>, но брат здесь ни при чем. Ему 19 лет» –
если первая часть фразы говорит о вине, то вторая – о беде [675] .
В своем тонком анализе «маленького этюда» (по определению самого Булгакова) о Н. А. Некрасове «Муза мести», написанного в конце 1921 года и оставшегося неопубликованным, М. Петровский, подчеркивая «типологическое единство всего творчества Булгакова» [676] , справедливо пишет, что в этом
«тексте <…> уже достаточно определенно мерцают структурообразующие элементы и задана сама типичная структура его будущих произведений, – значит, эти элементы сложились прежде, в домосковском существовании писателя, и в Москву он привез их уже “готовыми ” <…>».
675
Все это было пропущено теми, кто адаптировал творчество Булгакова к советским печатным условиям середины 1960-х. Ср.: «В зыбких видениях, образующих новеллу “Красная корона”, этот неудавшийся эскиз к “Белой гвардии”, различимы сентенции пацифистского и нейтралистского свойства» (Лакшин В. О прозе Михаила Булгакова и о нем самом // Булгаков М. Избранная проза. М., 1966. С. 14).
676
Петровский Мирон. Мастер и город: Киевские контексты Михаила Булгакова. Киев, 2001. С. 89. Ср. примеч. 15.
Для М. Петровского акцент здесь – на том, что материалом, из которого Булгаков «соткался», пользуясь любимым словом писателя, была «культура города – условно говоря, “киевская культура”» [677] .
Не оспоривая этого, мы в рамках данной работы акцентируем другое. Готовые блоки, в изобилии применяемые и во многом определяющие «беловой» вид рукописей писателя, позволяют считать, что еще в раннем периоде не дошедшей до нас работы – то есть не только во вполне европейском Киеве 1900-х – начала 1910-х годов, но и в сельской глуши Смоленской губернии, и в залитом кровью Киеве 1918–1919 годов, и на белом, а затем красном Северном Кавказе, в кратковременном пребывании в Батуме и в первые московские месяцы – сложился некий строительный запас.
677
Там же. С. 25–26. Выделено автором.
То, что до нас дошло, – «Записки на манжетах», рассказы начала 20-х – уже использовали этот (постоянно пополняющийся) запас, который далее находит применение в новых и новых замыслах. Сюда относятся и звуки «гармоники», и «пятый этаж» [678] , и многое другое – например, впервые появившиеся именно в «Записках на манжетах» душные южные ночи, в которые человеку «нет облегчения», «огненный шар», заставляющий страдать все живое, – то, что потом развернулось в ершалаимских описаниях «Мастера и Маргариты». Блоки становятся структурной основой для картин любой сложности и любого назначения.
678
«И, сидя у себя в пятом этаже, в комнате, заваленной букинистическими книгами…» – в фельетоне «Сорок сороков» (II, 285) это сугубо описательная подробность. В «Тайному другу» (а затем – в «Мастере и Маргарите», в безразмерном пространстве «квартиры № 50») это указание возведено в план почти символический: «В Москве, в пятом этаже, один… Неприличная смерть» (IV, 554).