Новые стихотворения

Рильке Райнер Мария

Несомненно, это — мироощущение человека XX века, современника мировых войн и социальных потрясений, далекое от плоского и неглубокого либерального оптимизма. Отрицательное отношение Рильке к цивилизации, уродующей человека, характерно и для элегий. В «городе страданий» (Десятая элегия), где продаются дешевые утешения, где вообще нет ничего непродажного, где деньги порождают деньги, нетрудно узнать прообраз большого капиталистического города, знакомый нам и по третьей книге «Часослова». Эти стихи, рисующие картину мнимого процветания, всеобщей неподлинности и продажности, сгущенную почти до сатиры (случай редкий у Рильке), во многом предвосхищают ту критику всеобщей коммерциализации мира, отчуждения человека от подлинного бытия, которую позднее развернет в своих «Лесных просеках» высоко ценивший Рильке Мартин Хейдеггер. Причем Рильке, не будучи социальным мыслителем, в «Дуинских элегиях» все же более прямо называет вещи своими именами, нежели Хейдеггер, склонный мифологизировать общественные явления и обозначающий современное состояние буржуазного общества в смутных символах «бездны» или «мировой ночи».

Близкая тема развивается и в Пятой

элегии, где изображены акробаты, продающие свое искусство. В ней вновь возникают (как в «Часослове») гротескные картины Парижа, где хозяйничает «модистка Madame Lamort» (Госпожа Погибель). Эти мотивы отнюдь не доминируют в «Дуинских элегиях», но они существенны для понимания замысла поэта. Они наглядно показывают, что тот мир высокой духовности, последних и высших проблем человеческого существования, который предстает нам в «Элегиях», не был оторван в сознании поэта от мира общественных отношений — определенная связь между ними существовала.

«Дуинские элегии» ставят перед Рильке совершенно новые поэтические проблемы. Рильке был убежден, что ему открываются пророческие истины о бытие и мире. Поэтому художественная форма «Дуинских элегий» резко отличается от всех остальных произведений Рильке. Еще в «Новых стихотворениях» он запечатлел облик «пророка», обуреваемого «гигантскими видениями». Теперь ему предстояло самому возвещать подобные пророческие речи. Можно назвать два главных литературно-философских истока «Дуинских элегий»: мудрость древних (египетская, эллинская — от досократиков до орфиков; мудрость Библии) и поздние гимны Гёльдерлина [42] . Эти гимны, к тому времени лишь недавно найденные и напечатанные Н. фон Хеллингратом, произвели на Рильке, как уже упоминалось, глубочайшее впечатление [43] .

42

В этом смысле интересно сопоставить с элегиями созданную в этот же период творчества оду «Гёльдерлину» (1914).

43

На основе впервые прочитанных им рукописей Хеллинграт начал издавать первое собрание сочинений Гёльдерлина, с которым Рильке знакомился с живейшим интересом. «Два уже вышедших тома Вашего Гёльдерлина, — писал он Хеллинграту 24 июля 1914 года, — я читал в последние месяцы с особым волнением и увлечением; его влияние на меня так велико и великодушно, как подобает только этому богатейшему и могущественному дарованию» ( Rainer Maria Rilke.Briefe aus den Jahren 1907 bis 1914. Leipzig, 1933, S. 372).

Элегии написаны особым вольным размером, в основе которого лежит античный гекзаметр, освобожденный, однако, от строгой ритмической схемы (у Рильке нередко встречаются сокращенные строки и чистые пентаметры без гекзаметров). Размер этот обрел у Рильке исключительную гибкость и музыкальную подвижность [44] , с ним связаны обширные синтаксические периоды, также подобные античным и переливающиеся из строки в строку. Несмотря на непривычность и трудность размера и синтаксиса, стих «Дуинских элегий» остается в высокой мере поэтическим, он строжайшим образом отделен от прозы. Отсутствие рифмы обеспечивает поэту большую свободу, но он сам ее умело ограничивает, чтобы она не обернулась произволом. Вместо рифмы стих скрепляют цепи последовательно движущихся ассоциативных образов или тем. Такова развернутая с почти античной обстоятельностью система уподоблений, связанная с образом влюбленных во Второй элегии, или грандиозная, широко развернутая метафора «страны жалоб» и синтетический образ «города страданий» в последней, Десятой элегии. Антибуржуазный смысл этой метафоры в контексте элегии очевиден. Часто и с большой силой звучат у Рильке анафоры, охватывающие нерасторжимым кольцом обширные стихотворные периоды.

44

См.: Ludwig Hard"orfer.Formanalytische Studien zu Rilkes «Duineser Elegien». Essen, 1954, 1. Abschnit.

Философская проблематика «Дуинских элегий» настолько сложна и временами движется в столь разреженном, «эфирном» пространстве, что Рильке, несомненно, грозила опасность затеряться среди абстракций, — опасность, от которой, как известно, не смог уберечься даже Гете во второй части «Фауста» [45] . До конца ее не избежал и Рильке. Но поразительно другое: в подавляющем большинстве случаев Рильке вышел победителем и из этой борьбы, найдя адекватное, образно-наглядное воплощение для самых отвлеченных своих размышлений. При этом Рильке часто прибегает к интерпретации образов мифа или изобразительного искусства — от древнеегипетских памятников до Пикассо. Так, вся Пятая элегия является смелой и своевольной творческой интерпретацией картины Пикассо «Акробаты»; во Второй элегии дано мастерское описание эллинских надгробных стел с их скупыми жестами: скупость этих жестов наводит поэта на размышления о границах человеческого удела. В других элегиях Рильке использует как материал для своих уподоблений древнеегипетские рельефы в храмах Карнака и церкви итальянского Возрождения в Риме и Неаполе. В отличие от «Новых стихотворений» здесь памятники искусства не являются предметом специального поэтического рассмотрения. Тем не менее роль подобных уподоблений очень ответственна. Они призваны своей наглядностью и силой материализовать мысль поэта в столь же пластичной и безупречной форме, в какой материализована для читателя каждая мельчайшая подробность содержания «Новых стихотворений». И Рильке это удалось.

45

См. об этом интересные соображения западногерманского философа Николая Гартмана в его книге «Эстетика» (М., 1958).

В зарубежном литературоведении обычно принято рассматривать «Дуинские элегии» как трагический лирико-философский цикл поэм. Целиком отрицать трагические мотивы в «Дуинских элегиях» нельзя, да и не нужно (они с особой отчетливостью звучат в начальных поэмах цикла и в финальной, Десятой элегии с ее минорными аккордами и образом «страны жалоб», где блуждает душа умершего). Иначе и быть не могло: «Дуинские элегии» создавались накануне и после братоубийственной мировой войны, наглядно подтвердившей представления поэта о хрупкости человеческого существования. К тому же Рильке ясно видел и правдиво выразил опасности, угрожающие человеку в обездушенном мире буржуазной цивилизации (кроме Десятой и Пятой элегий, о которых уже шла речь, можно вспомнить в этой связи и Седьмую).

И все-таки сводить все содержание элегий к трагедийности попросту невозможно. Трагическое предстает у Рильке лишь как необходимый и неизбежный элемент общей картины мироздания, в целом им с восторгом прославляемого. Так понимал свой замысел поэт. Сама жизнь немыслима без трагедий, и если в «Дуинских элегиях» нет плоского либерального оптимизма, то, с другой стороны, до сих пор не оценена по достоинству та мощная, жизнеутверждающая сила, которая звучит во многих частях «Элегий», те патетические гимны любви, героике, вольной природе, которые слагает здесь Рильке (не случайно избравший своим образцом героическую поэзию Гёльдерлина). Первоначально в древнегреческой поэзии элегия могла означать и вдохновляющую, героическую песнь (таковы были элегии спартанца Тиртея), и хотя у Рильке, безусловно, преобладают элегии в обычном смысле, но не утрачен и этот особый смысл. Вспомним, с какой ликующей силой воспет радостный полет жаворонка к вешнему небу в Седьмой элегии и с каким восторгом Рильке прославляет здесь летний расцвет природы — «нежные дни, цветы», «вечерние луга», «сильные и мощные деревья» и все, что ни есть на земле и в звездном небе:

… nicht nur die Wege, nicht nur die Wiesen im Abend, nicht nur, nach sp"atem Gewitter, das atmende Klarsein… sondern die N"achte! Sondern die hohen, des Sommers, N"achte, sondern die Sterne, die Sterne der Erde. О einst tot sein und sie wissen unendlich, alle die Sterne: denn wie, wie, wie sie vergessen! [46] .

Нам, русским читателям Рильке, эти строки, прославляющие земные стихии и радость свободного приобщения к ним, по своему философскому смыслу живо напоминают призывные строки Тютчева:

46

S. W., Bd. 1, S. 710. …Только ли тропы, вечерние только ли нивы, // только ли свежесть после внезапной грозы? // Нет и ночи! высокие летние ночи и звезды, // летние ночи, высокие звезды земли. // О, умереть и познать бесконечность вселенной: // звезды, о, как позабыть их, о, как позабыть их! ( Перевод В. Топорова).

Игра и жертва жизни частной! Приди ж, отвергни чувств обман И ринься, бодрый, самовластный, В сей животворный океан! Приди, струей его эфирной Омой страдальческую грудь — И жизни божеско-всемирной Хотя на миг причастен будь! [47] .

«СОНЕТЫ К ОРФЕЮ»

«Сонеты к Орфею» вместе с «Дуинскими элегиями» являются вершиной позднего творчества Рильке. В какой-то степени они, подобно «Часослову», могут считаться автобиографической исповедью поэта, притом уже в зрелые годы. И в то же время, подобно «Дуинским элегиям», эти сонеты посвящены самым глубоким философским вопросам, волновавшим поэта: вопросам жизни и смерти, бытия и творчества. Правда, сфера этих философских проблем по сравнению с элегиями несколько сужена, но зато сонеты более доступны для читательского восприятия.

47

Ф. И. Тютчев.Лирика, т. 1 (Серия «Литературные памятники»). М., 1965, стр. 97.

Главные темы «Сонетов к Орфею» просты и вместе с тем многозначны: это темы певца и песни, таинственного происхождения песни и тайны ее воздействия на слушателей, прославление стихий природы, их бессмертия, поэтическая идея метаморфозы, вечного превращения и перемены — идея, отсутствовавшая в элегиях, но связанная со знакомыми нам по элегиям философскими раздумьями над жизнью и смертью и близкая по своему характеру к античной философии, к учениям древних орфиков.

Мысли о назначении поэта волновали Рильке всю жизнь. В «Сонетах к Орфею» эти мысли нашли наиболее сильное и полноценное художественное воплощение. Певец Орфей, который «песне храм невиданный воздвиг», — живой символ поэтического начала, учитель всех певцов и в то же время это исконный прообраз поэта, наиболее близкий самому Рильке, вся жизнь которого, как мы уже говорили, прошла в борьбе за осуществление своей поэтической миссии. В этом мы и видим автобиографический смысл «Сонетов к Орфею», волнующий каждого читателя, любящего поэзию.