Новые стихотворения
Шрифт:
Многие стихотворения щедро черпают свои мотивы и темы в образном мире Библии и Евангелия. Тем самым Рильке сознательно вступает в сферу исконной традиции мирового искусства. Он как бы меряется силами с мастерами Средневековья и Возрождения, с творцами бессмертных готических скульптур, с самим Микельанджело. Как и прежде, у Рильке нет ни малейшего намека на ортодоксальную религиозность. Его увлекает титанический образный мир Ветхого и Нового Завета, как он увлекал многих мастеров — от Грюневальда до Рембрандта, от Мильтона до Пушкина, переложившего в стихи отрывок из «Книги Юдифи» («Когда владыка ассирийский…»). Рильке создает образы легендарных воителей и пророков — Иисуса Навина, царя Давида, Иеремии, самого Христа. Они (все равно в страдании или в торжестве) поражают нас мощью человеческих страстей. Это титаны, далеко превосходящие обычный масштаб поступков и действий. В «Соборе Иисуса» есть знаменательная подробность (речь идет о сражении при Гаваоне, когда, согласно Библии, бог по просьбе Иисуса Навина остановил солнце):
И бог пошел, испуганный, как раб. И над побоищем держал светило…Читая эти строки, мы заранее представляем себе, что поэзия Рильке неизбежно должна была оказаться камнем преткновения для многочисленных интерпретаторов немецкой литературы, руководствующихся религиозно-христианскими идеями. Бог сравнивается с рабом. Для любого верующего человека такое уподобление дерзостно до последнего предела, оно кощунственно. Но оно естественно в том мире титанических образов, который создает Рильке. Разумеется, героический дух свойствен и преданиям Библии, иначе эти предания не могли бы на протяжении веков волновать умы поэтов и художников (вспомним Пушкина). Но Библия, подробно излагающая деяния Иисуса Навина, конечно, ни в какой мере не допускает такого дерзостного обращения с богом. Рильке подходит к Ветхому и Новому Завету со всей свободой светского, языческого мастера.
Именно этой титанической силой страстей поражают нас такие стихотворения, как «Пророк», «Иеремия» и другие, близкие им, где энергия выражения страстей нередко подчеркнута особыми строфическими формами, многократными повторами рифмы, звонкими, как бы кованными аллитерациями:
Ausgedehnt von riesigen Gesichten, hell vom Feuerschein aus dem Verlauf der Gerichte, die ihn nie vernichten, sind die Augen, schauend unter dichten Brauen. Und in seinem Innern richten sich schon wieder Worte auf.23
S. W., Bd. 1, S. 566. (См. в книге перевод К. П. Богатырева: « Пророк», ст. 1—6.)
Характерна и новая для Рильке вещественность выражения: слова пророка сравниваются с кусками железа, с камнями.
Мы не будем подробно говорить об «искусствоведческих» стихотворениях Рильке, посвященных городам, архитектурным памятникам (Венеции, Риму), как и об очень немногочисленных стихотворениях, вдохновленных картинами новых мастеров живописи (Мане и Сезанна). Как правило, они предельно ясны и чеканны по форме (некоторые специальные дополнительные пояснения читатель найдет в комментариях к настоящей книге). Кроме того, этот вопрос детальнейшим образом изучен немецкими исследователями Рильке [25] . Подобных стихотворений в книге много, и это дало повод к распространенному мнению, что Рильке в эти годы — главным образом поэт неодушевленных вещей. Само собой напрашивалось сопоставление Рильке с поэтами французского Парнаса; отмечалась и особая, «парнасская» статуарность изображения, действительно свойственная многим из «Новых стихотворений». Из этих частных, во многом справедливых наблюдений делался общий, явно односторонний и несправедливый вывод. Рильке (вместе с «парнасцами»!) изображался как холодный и безупречный мастер, которого волнует только чисто эстетическая сфера, памятники искусства и неодушевленные вещи.
24
Ibid., S. 567. (См. в книге перевод К. П. Богатырева: « Иеремия», ст. 5—6.)
25
Hans Berendt.Rainer Maria Rilkes «Neue Gedichte». Bonn, 1957.
Известные тенденции эстетизма нельзя отрицать как у Рильке, так и у «парнасцев», но они в их творчестве отнюдь не доминируют. Нельзя забывать, что Рильке воспевает памятники искусства, созданные руками и гением человека. В стихотворениях, посвященных этим памятникам, нас подкупает не только монументальность и статуарность, но и та небывалая, бурная динамика, которую Рильке умеет раскрыть в «застывшей музыке» архитектуры (достаточно вспомнить такое стихотворение, как «Портал», где изображен как бы самый момент созидания). И, наконец, этот цикл еще далеко не исчерпывает тематического богатства «Новых стихотворений».
Мы уже говорили о стихотворениях на темы древности, дышащих глубокой страстностью и волнением. В других стихотворениях (о безумцах, нищих, бесприютных парижских стариках и старухах) продолжаются социальные темы завершающей книги «Часослова» и «Книги образов». Ниже мы проследим новые черты мастерства Рильке на двух примерах, далеких от «искусствоведческого» цикла, выбрав такие шедевры, как «Пантера» и «Испанская танцовщица». Эти примеры особенно интересны. Так, «Пантера» являет пример глубокой символики Рильке, «Испанская танцовщица» дает возможность сопоставить его поэзию с лирикой Блока (нами обнаружена близкая тематическая аналогия, ранее ускользавшая от исследователей).
DER PANTHER
Im Jardin des plantes, Paris
26
S. W., Bd. 1, S. 505. (См. в книге перевод К.П.Богатырева: « Пантера».)
В отличие от многих других стихотворений здесь Рильке отказывается от подробной, детальной изобразительности. Если в стихотворении «Фламинго» дан ясный, живописный образ, своего рода картина [27] , то в «Пантере» описание сведено к полунамекам, отдельным штрихам. Усталый взгляд пантеры, кружащейся в замкнутом пространстве, ее мягкая слитная поступь, внезапная короткая вспышка радости или тревоги в глазах зверя — вот и все подробности, которые сообщает нам поэт. Но эта недосказанность еще сильнее действует на воображение. Образ пантеры исполнен силы, и в то же время в ее «танце по кругу» сквозит глубочайшая, безысходная обреченность. Эта же обреченность, вечное повторение уже знакомого подчеркнуты мастерскими звуковыми повторами первой строфы: трижды повторяется слово «St"abe» (прутья), причем один раз с внутренней рифмой (als ob es tausend St"abe g"abe).
27
Рильке сам подчеркивает это обстоятельство, вводя в первую же строфу стихотворения характерную реминисценцию живописи французского художника Фрагонара.
В этом простом, казалось бы, бессюжетном стихотворении заключена глубокая символика. Дикий тропический зверь — и современный город, порыв к свободе — и обреченность, неволя, трагедия безысходности — все эти контрасты вместились в двенадцать строк небольшого стихотворения, уже давно ставшего хрестоматийным, вошедшего в бесчисленные антологии немецкой поэзии [28] . Это стихотворение подкупает и необычайной силой сострадания к живому существу, начисто опровергающей ложное представление о Рильке как о бесстрастном эстете.
28
Этот мотив тоски по утраченной свободе очень сильно звучит и в стихотворении « Сумасшедшие в саду», близком по настроению к творчеству Ван-Гога и более отдаленно напоминающем знаменитый рассказ В. Гаршина «Красный цветок».
«Испанская танцовщица» — интересный пример нового пластического стиля Рильке. Это стихотворение прямо-таки само побуждает нас сопоставить поэтическое искусство Рильке с поэзией его великого русского современника — Александра Блока. Знаменитой «Испанской танцовщице» Рильке тематически близко соответствует стихотворение Блока «Испанке»:
Не лукавь же, себе признаваясь, Что на миг ты был полон одной, Той, что встала тогда, задыхаясь, Перед редкой и сытой толпой… Что была, как печаль, величава И безумна, как только печаль… Заревая господняя слава Исполняла священную шаль… И в бедро уперлася рукою, И каблук застучал по мосткам, Разноцветные ленты рекою Буйно хлынули к белым чулкам… Но средь танца волшебств и наитий Высоко занесенной рукой Разрывала незримые нити Между редкой толпой и собой. Чтоб неведомый северу танец, Крик Hand'aи язык кастаньет Понял только влюбленный испанец Или видевший бога поэт.