Новые стихотворения

Рильке Райнер Мария

Рильке со всей страстностью утверждал в «Сонетах к Орфею» бессмертие поэтического дела:

Облики мира, как облака, тихо уплыли. Все, что вершится, уводит века в первые были. Но над теченьем и сменой начал громче и шире нам изначальный напев твой звучал, бога игра на лире. Тайна любви велика, боль неподвластна нам, и смерть, как далекий храм, для всех заповедна. Но песня — легка и летит сквозь века светло и победно. (ч. I, сонет XIX)

Однако Рильке были чужды крайности эстетизма, абсолютное противопоставление бренного мира вечному искусству, которое мы находим, например, у некоторых французских

поэтов XIX века, сторонников «чистого искусства». Его Орфей — певец земного, глубочайшим образом связанный со стихиями земли и воды, со всем цветущим и плодоносящим миром, с миром труда и творческого дерзания человека (так, в XXIV сонете второй части прославляются «ранние дерзатели», создававшие мир из «мягкой глины» и воздвигавшие первые города). Орфей Рильке «рожден для хвалы» (ein zum R"uhmen Bestellter), и это — хвала земному миру. Хвала всему земному — садам, розам, анемонам, юности девушек, дыханью и танцу — постоянно слышится в «Сонетах к Орфею». И даже там, где возникает мысль о смерти, чаще всего и сама смерть воспринимается как возвращение к благодатному миру природы.

«Сонеты к Орфею» отличаются редким изяществом поэтической формы. Богат их метрический «репертуар»: одни сонеты состоят из кратких, «летучих» строк, другие — более долгих, размерных и плавных. Рильке обновляет традиционную форму сонета, придавая ей необычайную легкость и музыкальность звучания (в звуковой инструментовке сонетов преобладают гласные и плавные согласные). Как и в «Дуинских элегиях», часто и очень свободно используются античные мифы и философские представления (предание о зверях, слушающих музыку Орфея, о растерзавших его менадах; идея беспрепятственного превращения людей в стихии природы). Каждый раз они своеобразно раскрывают мысли поэта о бессмертии живой природы и поэтического начала. Финальный терцет (а иногда одна-две последних строки) звучит обычно с особой силой, как своего рода заключительный афоризм.

Всю жизнь Рильке творил, повинуясь глубокой потребности творчества. «Произведение искусства, — писал он молодому поэту Францу Ксаверу Каппусу, — хорошо тогда, когда оно создано по внутренней необходимости. В этом особом происхождении заключен и весь приговор о нем; никакого другого не существует» [48] . В этом же письме Рильке советует своему корреспонденту, если тот родился поэтом, нести этот жребий, «его груз и его величие, никогда не спрашивая о награде, которая может прийти извне» [49] . В этих словах разгадка всей творческой биографии Рильке.

48

Rainer Maria Rilke.Briefe an einen jungen Dichter. Leipzig, 1857, S. 11.

49

Ibidem.

Высокие художественные достоинства поэзии, любовь Рильке к людям и верность искусству в сочетании с редкой притягательностью его нравственного облика снискали ему уважение и симпатию таких людей, как Стефан Цвейг и Роберт Музиль, Верхарн и Поль Валери, Борис Пастернак и Марина Цветаева. Пастернак в своей автобиографии «Люди и положения» писал о том впечатлении, которое произвели на него стихи Рильке: «…в жизнь мою вошел… великий лирик века, тогда едва известный, а теперь всем миром признанный немецкий поэт Райнер Мария Рильке… В эти далекие годы он дарил отцу (Л. О. Пастернаку. — Г. Р.) свои ранние сборники с теплыми надписями. Две такие книги с большим опозданием попались мне в руки в одну из описываемых зим и ошеломили меня тем же, чем поразили первые виденные стихотворения Блока: настоятельностью сказанного, безусловностью, нешуточностью, прямым назначением речи» [50] .

50

Борис Пастернак.Люди и положения. — «Новый мир», 1967, № 1, стр. 215.

Замечание, несколько парадоксальное по форме (сопоставляются очень непохожие поэты), но глубокое и верное по существу. В эпоху, когда среди поэтов символистского и неоромантического направления были модны самозабвенные эстетические «игры», когда иные из русских символистов славили «и господа, и дьявола», а немецкие «играли» в Сарданапалов и Гелиогабалов, не задумываясь над тем, куда могут привести подобные ницшеанские забавы, — в эту эпоху Рильке и Блок действительно выделялись своей «нешуточностью». Рильке всегда считал хвалу основным назначением поэта. И сам он хвалил то, что было достойно хвалы. Недаром Готфрид Бенн, один из наиболее одаренных поэтов другого поколения, в своем известном докладе «Проблемы лирики» говорил о том, что поэзия Рильке (в отличие от позднейшей поэзии) вдохновлялась высокими философскими идеалами.

У Рильке были и есть эпигоны, но не было сколько-нибудь значительных наследников. Последующее развитие немецкой поэзии, начиная с экспрессионизма, пошло иными путями. Брехт и Бехер более других приблизились к той поэтической универсальности, которая так привлекает нас в поэзии Рильке. Рильке, Брехт, Бехер, Тракль, Верфель, Эльза Ласкер-Шюлер и другие славные имена ярко символизируют лучшее, что создало немецкой и австрийской поэзией XX века. Авторитет Рильке во многом сохранил свою силу и для послевоенного поколения поэтов ГДР и ФРГ [51] .

51

Тщательное исследование вопроса без труда обнаруживает, что многие поэты ГДР — особенно в начале своего пути — испытали сильное воздействие Рильке. Это касается прежде всего Луи Фюрнберга, который дал в своей знаменитой поэме «Брат Безымянный» (1955) прекрасный поэтический портрет Рильке, основанный и на личных юношеских впечатлениях от встречи с поэтом, а также Стефана Хермлина, Иоганнеса Бобровского, Франца Фюмана и в еще большей степени Георга Маурера, который в своих лирико-философских гимнах явно вдохновлялся примером «Дуинских элегий» Рильке. В ГДР активно продолжал свою деятельность прекрасный знаток творчества Рильке Фриц Адольф Гюних, подготовивший и издавший два многотомных собрания избранных сочинений поэта (1948 и 1957 годы). О воздействии Рильке на Маурера и Бобровского см., в частности: Г. Ратгауз.Георг Маурер. — В кн.: «Поэзия ГДР». М., 1973, стр. 245, а также: Eberhard Haufe.Zur Entwicklung der sarmatischen Lyrik Bobrowskis. 1941—1961—«Wiss. Z. der Univ. Halle», Hf. 1, 1975, bes. S. 54. Об отношении Бехера к Рильке речь уже шла ранее в статье.

Поэтическое творчество было и осталось единственным призванием Рильке, которому он служил самозабвенно, до последнего дыханья. А что означало для него творчество, какими ему представлялись поэты, об этом лучше всего сказал он сам незадолго до своей смерти:

Они ранимы, как и все созданья, но им дано (в величии избранья!) безмерной мощи выдержать напор. Пусть слабые оплакивают кары, им внятны ритмов грозные удары. Душа их тверже, чем твердыни гор. Они стоят: пастух на горном кряже стоит, как бы дремотствуя на страже, но подойди — почуешь зоркий взгляд. Как книга звезд ему всегда пророчит, так им безмолвный рост открыться хочет, светила, ночь и тайный звездопад. В глубоком сне не прекращая бдений, из бытия, рыданий и видений они творят… И вот — поэт сражен, и жизнь, и смерть коленопреклоненно он славит, и наклон его колена являет миру царственный закон.

А. И. Неусыхин

ОСНОВНЫЕ ТЕМЫ ПОЭТИЧЕСКОГО ТВОРЧЕСТВА РИЛЬКЕ

ОТ РЕДАКЦИИ

Первоначально статью для настоящей книги готовил Александр Иосифович Неусыхин (1898—1969), известный советский историк-медиевист [52] посвятивший много труда также исследованию немецкой поэзии, в частности творчеству Гёльдерлина [53] и Рильке. Однако кончина помешала осуществлению замысла ученого, предполагавшего, что издание в серии «Литературные памятники» с его статьей будет включать на равных правах и «Новые стихотворения», и «Дуинские элегии» Рильке. Текст статьи А. И. Неусыхина в его архиве не обнаружен. Подготовители настоящего издания публикуют сохранившиеся наброски, фрагменты и заметки, касающиеся преимущественно «Дуинских элегий» и «Сонетов к Орфею» и таким образом как бы компенсирующие читателя книги, в которой поздний Рильке представлен лишь в Дополнениях. Фрагменты А. И. Неусыхина исключительно ценны как для читателей, свободно владеющих немецким языком или знакомящихся с Рильке по переводу, так и для исследователей и будущих переводчиков. Ибо ученый во внешне наивной форме «переложения» убедительно и весьма тщательно воспроизводит и анализирует всю редкостную сложность позднего творчества Рильке, его «Дуинских элегий» и «Сонетов к Орфею». Мудрый оптимизм этих произведений построен на беспощадно правдивом, в бытовом смысле «пессимистическом», видении запутанности и ужаса жизни Центральной и Западной Европы в годы, прошедшие под знаком первой мировой войны и ее последствий. По фрагментам А. И. Неусыхина можно судить о том, что и в это, самое тяжелое для Рильке, время поэт, ощущавший обступивший его хаотический кошмар не менее остро, чем экспрессионисты, в отличие от них сам не был во власти потока событий и сохранял свою определенную, организующую материал точку зрения. Так же отчетливо у А. И. Неусыхина показано, что философия Рильке была поэтической философией, которая не может быть ни искусственно выделена, извлечена из образности его произведений, ни тем более уподоблена взглядам какой-либо из буржуазных философских школ той эпохи. Наконец, если из-за упорства реакционной науки все еще нужно, несмотря на недвусмысленность поэзии Рильке в этом отношении и его собственные резкие высказывания по этому поводу, разъяснять философскую нерелигиозность его зрелого творчества, то и это ученый делает с тактом и блестяще, сопоставляя образы, обнаруживающие разные грани явно поэтической метафоричности понятий «ангелы», «бог» в стихах Рильке, не совместимой ни с церковным христианством, ни с собственно религиозным мышлением вообще.

52

См. кн.: А. И. Неусыхин. Проблемы европейского феодализма (М., «Наука», 1974), снабженную библиографией и статьями о научной деятельности автора.

53

А. И. Неусыхин был в числе первых советских исследователей творчества Гёльдерлина (см.: БСЭ, изд. 1-е, т. 15. M., 1929, стр. 94–95).

Непокорная никакой догме поэзия позднего Рильке, как она представлена в фрагментах А. И. Неусыхина и каковой она действительно была, если и должна соизмеряться с какими-нибудь явлениями классической культуры, то прежде всего со свободным лиризмом любимого Рильке поэта — современника Гете Фридриха Гёльдерлина, а в далеком прошлом — с изречениями великого диалектика Гераклита из Эфеса: «…целое и нецелое, сходящееся и расходящееся, согласное и разногласное, и из всего — одно, и из одного — всё».