О духовной жизни современной Америки
Шрифт:
В особенности двое последних достигли высокого уровня сходства с европейскими актерами, играющими Шекспира, и уже одно это само по себе — огромный успех в такой стране, как Америка, где так упорно сопротивляются всякому чужеродному художественному влиянию. Буту к тому же в ходе своей профессиональной карьеры пришлось преодолевать антипатию со стороны целого народа. Дело в том, что его брат был убийцей Авраама Линкольна. И, разумеется, этот факт мало способствовал популярности актера. Сейчас Эдвин Бут сравнительно редко появляется на сцене. Он уже сколотил себе довольно крупное состояние и к тому же стал стар. Да и ведет он настолько беспорядочный образ жизни, что уже по одной этой причине становится все труднее терпеть его выходки. Бут — сильная натура; на сцене он чем-то напоминает мясника; в быту отдает предпочтение грубым наслаждениям, пьет вовсю. Не раз можно было видеть, как. он играл сложнейшие роли во хмелю, но играет он великолепно, если только полностью не потеряет над собою контроль. Если же обратиться к актерским особенностям Мэрфи, то пришлось бы сказать следующее: хоть он и создает с подлинным умом образы большинства
О Кине следует сказать, что этот изящный, благообразный, длинноволосый господин создал совершенно новый и своеобразный образ Гамлета. Кин — глубоко оригинальная натура; у его Гамлета, может быть, нет ни одной черты, заимствованной у других исполнителей, — оттого-то сущее наслаждение видеть его в этой роли. Ты словно бы встречаешься с добрым знакомым, которого, однако, не узнаешь, а в тех сценах, где страсти Гамлета разгораются в истинную бурю, попросту наслаждаешься непостижимым искусством артиста. После исполнения роли Гамлета Кин уже несколько раз впадал в безумие. Трижды или даже четырежды побывал он в психиатрической клинике, но всякий раз, выйдя из лечебницы, он снова всходил на подмостки и снова играл Гамлета, сколько мог выдержать. В периоды безумия он одержим навязчивой мыслью, будто он — ничто, самое большее — пылинка, зернышко. Надо сказать, немногих американцев преследуют такие навязчивые мысли. Игра Кина страшна своим правдоподобием: достаточно увидеть его глаза — будто два осколка в лице, — и отчетливо видно, как безумие охватывает его.
Кин играл в Англии, но в Англии его не поняли, потому что играет он слишком тонко. Он вынужден играть исключительно для своих соотечественников, но и среди них его понимают только умнейшие. Из всех, кого мне довелось увидеть в Америке, я ни у кого не встречал такого проникновенного художественного склада, как у Кина. Этот человек не просто играет трагедию, не только изображает людей с трагической судьбой, но сама его игра в этой трагедии в свою очередь становится трагическим явлением — видишь ведь и слышишь, как в его искусстве бьется безумие. И в игре Кина, в том, как он изображает Гамлета, каждый усматривает, так сказать, две трагедии: трагедию самого Гамлета и трагедию актера. И когда Кин стоит на подмостках, одержимый своим искусством, его личная трагедия кажется зрителю не менее интересной, чем несколько тяжеловесный трагизм шекспировской пьесы. Искусство Кина — природный дар, данный ему от рождения, и, наверное, когда-нибудь дар этот и погубит его.
К сожалению, у Америки нет больше артистов одного уровня с Кином. Но актеров в Америке много. Самые старательные из них, пожалуй, ирландцы. Эти способные люди, наделенные быстрым умом, легко овладевающие всякой наукой, вороватые ирландские эмигранты, стали самыми лучшими актерами в этой стране. Особенно в фарсе не обойтись без ирландца: кажется, это просто специфическое амплуа ирландских актеров в американском фарсе — амплуа ирландца. В инсценированных; детективных историях ирландец обычно исполняет роль следователя, раскрывающего все преступления. А в патриотических пьесах ирландец, как правило, шпион, пытающийся проникнуть в военные тайны южных штатов.
В трагедиях ирландец появляется в последний миг как спасительный ангел, а в любовных пьесах он чаще играет роль богача и мецената, покровителя двух любящих сердец; словом, как ни верти, но успех всякой пьесы зависит от усилий доброго ирландца. Быть ирландцем тоже своего рода амплуа. И тот, кто выступает в этом амплуа, должен уметь говорить по-английски с ирландским акцентом, так, чтобы его почти невозможно было понять. Вдобавок он непременно должен быть рыжим, бритым и уметь танцевать джигу. Ирландец во всякой американской пьесе — тот, кто приносит с собой веселье, юмор, кто обеспечивает смену впечатлений после всякой пресной и затянутой любовной сцены. Поэтому быть ирландцем — благодарное амплуа: обычно зрители встречают ирландца ревом восторга, как только он появляется на сцене.
За немногими исключениями, искусство, с которым знакомишься на американской сцене, — искусство чрезвычайно примитивное. Оно слишком напоминает рыночный балаган. Да и пьесы играют примерно одни и те же по всей стране. На сцене театра «Гранд» в Нью-Йорке мне случалось видеть пьесы, которые впоследствии шли на второстепенных сценах в Чикаго, и, наоборот, на второстепенных сценах в Чикаго я видел пьесы, которые играли в бостонском «Гранде». Даже на какой-нибудь крупнейшей чикагской сцене сплошь и рядом видишь искусство, которое никто не осмелился бы предложить публике самого маленького театра, в самом маленьком городке у нас на родине. Но виноваты в этом не столько актеры, сколько драматургия. В американских театрах работает много способных актеров, которые за всю свою жизнь не получали других сценических заданий, как, скажем, сыграть ирландца или же негра. Истинно американская пьеса обычно не обладает строгой структурой, строгой связью первой сцены с последней, а состоит из множества эпизодов, и каждый из этих эпизодов представляет собой маленький скетч, который вовсе не обязательно органически связан с предшествующими эпизодами, как, впрочем, и с последующими. И труппа ставит себе целью не столько произвести своей пьесой какое-то общее впечатление на публику — зачем, спрашивается, вслед за последней репликой актера провозят по сцене паровоз? Нет, цель труппы состоит в том, чтобы каждой отдельной сценой захватить зрителей и заставить их аплодировать, плакать или смеяться. Гораздо большее значение придают остроумному диалогу или же любопытным обстоятельствам, при которых на сцене появится актер-ирландец, чем внутренней связи отдельных эпизодов. Настоящую пьесу, с началом и концом, подлинное драматическое сочинение, редко увидишь на американской сцене, поэтому американцы и ухитряются лепить пьесы из самых невероятных сюжетов. Не стоит даже называть такие, как «Хижина дяди Тома», «Оливер Твист» или «Битва при Атланте», — американцы способны слепить пьесы из проделок чикагских анархистов, из адресной книги, из двух кур или из Суэцкого канала; они способны драматизировать даже таблицу умножения. Нет конца тому, из чего эти янки способны сварганить пьесу.
Типичная американская пьеса — это фарс. И, как правило, фарс бутафорский. Если главное — наличие в труппе способного актера-ирландца, то следующий способ воздействия на публику — невероятные шумовые эффекты. Это пушечная канонада, потоки крови. Важная роль отводится также декорациям. Декорации придается столь большое значение в американском театре, что на афишах самым жирным шрифтом рекламируется именно она, так называемая «реалистическая» сценография. Подчеркивается, что актеры выступают в новых костюмах, и даже сообщается цена украшений, которые носит примадонна. На этих же афишах неизменно объявляется, что новый великолепный реквизит еще ни разу не показывался в данном городе. И актеры ждут, что люди сбегутся на представление, гонимые желанием увидеть эту великолепную пьесу. Учитывая важное значение декорации в любом американском спектакле, а также выдающиеся технические способности американцев, следовало бы ожидать, что декорации поражают зрителей невиданным доселе великолепием. Но, оказывается, отнюдь не всегда. Создателям декораций часто недостает художественного вкуса, чтобы поставить внешние эффекты на службу идее пьесы. Или, возможно, им недостает духовной культуры, чтобы гармонически сочетать друг с другом различные элементы декораций. На лучшей нью-йоркской сцене я как-то смотрел подобную «бутафорскую» пьесу, славившуюся своими декорациями. На сцене были показаны горы, но таких отвратительных гор я никогда не видел в Норвегии: картонные леса, картонные звери, картонные птицы, картонный слон величиной с мышонка. Все сплошь — грубый, совершенно безжизненный картон. Но в этом картонном мире сияло вечернее солнце — истинное чудо техники. Оно воистину повторяло характерный свет американского солнца; и зритель забывал, где он находится. Оно передавало смену света по мере того, как садилось «за горизонт», позади бутафорской природы. Оно рассыпало свет во все стороны, освещая сценический пейзаж, соскальзывало все ниже и ниже, потом появлялся приглушенный свет, тяжелый медный блеск тускнел, обретая матовый золотистый налет, и все ниже и ниже опускался солнечный диск. Теперь холодный свет багровел, мертвой кровью растекаясь по горным вершинам; затем свет стал зеленеть, все больше походя на бархатистую, а затем и на шерстяную ткань. И все ниже и ниже опускался солнечный диск.
И такое чудесное солнце освещало картонный пейзаж, картонные горы и реки, которые начинали дрожать, как только за кулисами актриса тряхнет юбкой. Какое художественное невежество под светом великолепного солнца! Весь пейзаж казался мертвым, как камень. Единственно живым во всем этом было солнце, и еще — человек. Этому человеку предстояло одолеть гору на заднем плане: за этой горой жила его любимая. И человек этот собрался в путь. Когда человек собирается в путь через горы, и человек этот в здравом уме и твердой памяти, он, естественно, постарается шагать в одном направлении. Но совсем по-другому вел себя актер на сцене. Он сновал взад-вперед в картонном лесу, только бы показать публике, что он шагает, прошел мимо картонных птиц, не вспорхнувших при его приближении, миновал скалу, которая до основания затряслась от его шагов, перешел вброд картонный ручей, даже не замочив ботинок, прошел мимо «мышонка», затем повернул назад и уже в бешеном темпе, как одержимый, заметался туда-сюда, туда-сюда и наконец скрылся за кулисами. Под звуки приглушенной музыки в конце концов село солнце, и наступила ночь. За этим последовала другая сценка, которая длилась восемь минут, а потом — тот самый мужчина уже вернулся назад и произнес монолог длиной в полмили, поведав в этом монологе самому себе и публике, как это он проделал такой огромный путь в горах, но ведь любой из сидящих в зрительном зале мог бы положа руку на сердце поклясться, что никакого пути он не проделал.
Американцам совершенно невдомек, что существует такая вещь, как поворотный круг, с помощью которого человек, собирающийся «проделать путь в горах», может шагать в одном направлении хоть полчаса подряд, не рискуя напороться на задник и не испытывая необходимости выбегать за кулисы. Сплошь и рядом на американской сцене ставятся так называемые «французские» пьесы, разумеется, во Франции эти пьесы и в глаза не видали. Просто через посредство газет американцы уразумели, что в театральном искусстве Франция не так уж сильно отстает от их родной Дакоты. Вот почему американцы ставят французские пьесы.
В этих пьесах, могущих похвастать разве что эффектным реквизитом, иной раз встретишь одни и те же декорации, совершенно независимо от того, происходит ли действие в какой-нибудь тулонской таверне или же в добропорядочном доме марсельских буржуа, — и все это в рамках одной и той же пьесы! А в других пьесах, уже не столько французских, сколько американских, можно увидеть один и тот же задник как для сцены в турецком гареме, так и в американской пивной. Американцы вовсе не считают, что декорация должна быть связана с темой данной пьесы. Если уж им посчастливилось найти что-то эффектное, что с успехам можно показать зрителям, они непременно выставят его напоказ, независимо от того, разыгрывается ли действие пьесы в прерии или же в городской обстановке.