О Фотографии

Зонтаг Сьюзен

Смотреть на фотографии Арбус — тяжелое испыта­ние, и в этом смысле они типичны для того рода искус­ства, которое сегодня популярно у искушенной город­ской публики: искусство как добровольное испытание себя на твердость. Ее фотографии дают возможность продемонстрировать, что ты можешь встретить ужасы жизни без содрогания. Этот фотограф когда-то сказал себе: да, я могу это принять, зрителю предлагается объ­явить о том же.

Произведения Арбус — хороший пример тенден­ции, господствующей в искусстве капиталистиче­ских стран, а именно: подавить или хотя бы ослабить моральную и чувственную брезгливость. Современ­ное искусство в большой степени занято тем, что при­учает к ужасающему. Создавая привычку к тому, что раньше невыносимо было видеть или слышать, потому что это смущало, причиняло боль, шокировало, — ис­кусство изменяет мораль — тот комплекс

психических обычаев и общественных санкций, который проводит

расплывчатую черту между тем, что эмоционально и инстинктивно непереносимо, и тем, что приемлемо. Постепенное подавление брезгливости подводит нас к довольно логичному выводу — о произвольности та­бу, предписанных искусством и моралью. Но наша спо­собность сжиться с растущей гротескностью изображе­ний (движущихся и неподвижных) и печатных текстов обходится дорого. В конечном счете это ведет не к осво­бождению личности, а к вычитанию из нее: псевдозна­комство с ужасным склоняет к отчуждению, ослабляет в человеке способность реагировать в реальной жизни. То, что происходит с чувствами человека, когда он впер­вые смотрит сегодняшний порнофильм или при показе жестокости по телевидению, не такуж отличается от ре­акции на впервые увиденные фотографии Арбус.

Сочувственная реакция на эти фотографии не­уместна. Суть не в том, чтобы огорчиться, не в том, что­бы сохранять хладнокровие перед лицом ужасного. Но этот взгляд, чуждый (в основном) сострадания, — осо­бая современная этическая конструкция: не бессердеч­ная, определенно не циническая, а просто (или ложно) наивная. К мучительной, кошмарной реальности пе­ред объективом Арбус прилагала такие эпитеты, как «потрясающее», «интересное», «невероятное», «фан­тастическое», «поразительное» — по-детски изумлен­ное поп-сознание. Камера — согласно ее сознательно наивному представлению о цели фотографии — это устройство, которое ловит все, соблазняет снимаемых

раскрыть свои секреты, расширяет опыт. Фотографи­ровать людей, согласно Арбус, «жестоко», «подло». Главное — не моргнуть.

«Фотография была дозволением идти, куда хочу, и де­лать, что хочу», — писала Арбус. Камера — что-то вроде паспорта, уничтожающего моральные границы и соци­альные запреты — он освобождает фотографа от всякой ответственности перед фотографируемыми. Суть в том, что ты не вмешиваешься в их жизнь, а только посещаешь их. Фотограф — это супертурист, продолжение антропо­лога, он посещает туземцев и привозит известия об их экзотических делах и странных нарядах. Фотограф всег­да пытается освоить новый опыт или по-новому взгля­нуть на известные объекты — побороть скуку. Потому что скука — оборотная сторона очарованности: для то­го и другого надо находиться не внутри ситуации, а вне, и одно ведет к другому. «У китайцев есть теория, что от скуки переходишь к очарованности»,—отмечала Арбус. Фотографируя пугающий нижний мир (и выхолощен­ный, пластмассовый верхний), она не имела намерения разделить ужас обитателей этих миров. Они должны оставаться экзотикой и, следовательно, «потрясающи­ми». Она смотрит всегда извне.

«Меня не тянет фотографировать людей известных и даже известные сюжеты, — писала Арбус. — Они ме­ня захватывают, когда я о них едва даже слышала». Как

6i

бы ни тянуло ее к калекам и уродам, ей в голову не при­шло бы снимать обожженных напалмом или младен­цев — жертв талидомида, то есть общественные ужасы, увечья с сентиментальными или этическими ассоци­ациями. Ее не интересовала этическая журналистика. Она выбирала объекты, которые просто валялись, вне ценностного поля. Это, естественно, внеисторические объекты, частные, а не общественные патологии, тай­ные жизни, а не открытые.

В понимании Арбус камера фотографирует неиз­вестное. Но неизвестное кому? Неизвестное тому, кто защищен, кто приучен реагировать осмотрительно и морально. Как и Натанаэл Уэст, писатель, тоже увле­ченный убогими и побитыми жизнью, Арбус выросла в образованной, помешанной на здоровье, склонной к морализаторству, обеспеченной еврейской семье, для которой вкусы сексуальных меньшинств были чем-то за пределами разумения, а рискованные поступки пре­зирались как обычное гойское сумасшествие. «Сре­ди прочего, от чего я страдала в детстве, — писала Ар­бус, — это незнакомство с настоящими несчастьями. Я ощущала себя отгороженной от реальности… И

чув­ство защищенности, как ни абсурдно это звучит, было болезненным». Испытывая примерно такое же недо­вольство, Уэст в 1927 году устроился ночным дежурным в захудалой манхэттенской гостинице. Арбус, что­бы обрести жизненный опыт и с ним чувство реально­сти, занялась фотографией. Под жизненным опытом

подразумевались если не материальные неприятно­сти, то хотя бы психологические — шок от погружения в то, что не может быть красивым, от встречи с запрет­ным, извращенным, порочным.

Интерес к аномалиям у Арбус проистекает из же­лания расстаться с невинностью, избавиться от ощу­щения собственной привилегированности, выразить свое огорчение из-за того, что защищена. Помимо Уэста 1930-е годы дали мало примеров подобного умо­настроения. Более типично оно для образованных представителей среднего класса, достигших совер­шеннолетия в период между 1945 и 1955 годами, и рас­цвело в 1960-х.

Десятилетие серьезной работы Арбус как раз и при­шлось на 1960-е, когда аномальное вышло на публику и стало надежной, апробированной темой искусства. То, о чем в 1930-х говорилось с душевной болью — как в «Подруге скорбящих» и «Дне саранчи», — в 1960-х рассматривали не моргнув глазом или даже смакова­ли (в фильмах Феллини, Арабаля, Ходоровски, анде-граундных комиксах, рок-спектаклях). В начале 1960-х процветающее Фрик-шоу на Кони-Айленде было за­прещено, требовали очистить Таймс-сквер от транс­веститов и проституток обоих полов и застроить не­боскребами. Обитателей аномальных миров изгоняли с их ограниченных территорий — за нарушение об­щественного порядка, за непристойность или про­сто по причине неприбыльности, — и в это же время

они все сильнее внедрялись в сознание как материал искусства, обретая некую расползающуюся легитим­ность и метафорическую близость, которая на самом деле увеличивает дистанцию.

Кто мог лучше оценить по достоинству правду уродцев, чем Арбус, которая была по профессии мод­ным фотографом — производителем косметической лжи, прикрывающей непреодолимое неравенство происхождения, класса и внешности? Но в отличие от Уорхола, много лет бывшего коммерческим худож­ником, Арбус в своей серьезной работе не продвига­ла и не вышучивала эстетику гламура, в которой про­шло ее ученичество, а повернулась к ней спиной. Ее работа была реакцией — реакцией на потуги элегант­ности, на общепринятое. Своими фотографиями она говорила: к черту «Вог», к черту моду, к черту все ми­ловидное. Это восстание принимает две не вполне совместимые формы. Одна — бунт против гипертро­фированного еврейского морализма. Другая, страст­но моралистическая, — бунт против царства успеха. Моралистический протест прокламирует жизнь как неудачу, как противоядие от успеха. Эстетический протест, приватизированный 1960-ми годами, про­кламирует жизнь как театр ужасов, как противоядие от жизни как скуки.

Большая часть работ Арбус лежит в русле эстетики Уорхола, то есть определяет себя по отношению к двум полюсам: скуки и аномалии, но лишена уорхолов­

ского стиля. Арбус не свойственны ни уорхоловский нарциссизм и талант саморекламы, ни защитная мяг­кость, которой он ограждает себя от уродливого, ни его сентиментальность. Вряд ли Уорхол, выросший в рабочей семье, когда-нибудь испытывал двойствен­ные чувства по отношению к успеху, беспокоившие детей хорошо обеспеченных еврейских родителей в 1960-х годах. У человека, воспитанного в католиче­стве, как Уорхол (и почти все в его компании), очаро­вание злом будет искреннее, чем у того, кто вышел из еврейской семьи. По сравнению с Уорхолом Арбус кажется на редкость уязвимой и наивной — и, безус­ловно, большей пессимисткой. Дантовское видение города (и предместий) у нее не смягчено иронией. Хо­тя материал ее по большей части такой же, какой ис­пользован, например, в фильме Уорхола «Девушки из “Челси”», она не играет с ужасным, чтобы извлечь из него смешное. В ее фотографиях уродцев нет ме­ста насмешке и умилению в отличие от фильмов Уор­хола и Пола Моррисси. Для Арбус и уроды, и середин­ная Америка — одинаковая экзотика. Мальчик перед парадом в поддержку войны и домашняя хозяйка из Левиттауна ей такие же чужие, как карлик или транс­вестит, среднезажиточные пригороды так же далеки для нее, как Таймс-сквер, сумасшедший дом или гей бар. В работе Арбус выразилось отталкивание от всего публичного (как она его воспринимала), общеприня­того, благополучного, утешительного — и скучного —