О Фотографии

Зонтаг Сьюзен

Фотографии потрясают тогда, когда показывают нечто новое. К сожалению, порог все повышается — отчасти из-за того, что умножились картины ужасов. Первая встреча с фотографическим перечнем реаль­ных кошмаров — своего рода откровение, типично со­временное: негативное прозрение. Для меня это бы­ли фотографии Берген-Бельзена и Дахау, случайно попавшиеся мне на глаза в книжном магазине в Сан-та-Монике в июле 1945 года. Ничто из виденного мною — ни на фотографиях, ни в жизни — не ранило меня с такой силой, так глубоко и мгновенно. Мне да­же кажется, что можно поделить мою жизнь на две ча­сти — до того, как я увидела эти фотографии (мне бы­ло 12 лет), и после, хотя вполне понять их содержание я смогла лишь через несколько лет. Много ли пользы

было в том, что

я их увидела? Это были всего лишь фо­тографии события, о котором я едва ли даже слышала и никак не могла на него повлиять, страданий, кото­рые вообразить не могла и ничем не могла облегчить. Когда я смотрела на эти фотографии, что-то слома­лось. Достигнут был какой-то предел — и не только ужаса. Это был ожог, непоправимое горе, но что-то во мне стало сжиматься, что-то умерло, что-то кричит до сих пор.

Страдать самому — это одно, другое дело — жить с фотографиями, запечатлевшими страдания; они не­обязательно укрепляют совесть и способность к сочув­ствию. Они могут их и заглушить. Раз ты увидел такие образы, ты встал на путь к тому, чтобы увидеть новые — и новые. Образы приводят в оцепенение. Анестезиру­ют. Событие, известное по фотографиям, конечно, де­лается более реальным, чем без них, — вспомним войну во Вьетнаме. (Пример обратного — Архипелаг ГУЛАГ, у нас нет его фотографий.) Но если много раз обраща­ешься к этим изображениям, все становится менее ре­альным.

Та же закономерность, что действует в отношении зла, действует и в отношении порнографии. Шок от картин зверства притупляется при повторении, так же удивление и неловкость, испытываемые впервые при демонстрации порнофильма, выветриваются в даль­нейшем. Ощущение запретного, рождающее в нас не­годование и печаль, не намного прочнее того ощуще­

ния запретного, которое определяет для нас границы непристойности. И то и другое в последние годы из­рядно замусолены. Огромный фотографический ка­талог несчастий и несправедливостей в мире сделал зрелище жестокостей отчасти привычным, и ужас­ное стало казаться более обыкновенным, знакомым, далеким («это всего лишь фотография»), неизбеж­ным. Когда появились первые фотографии нацист­ских лагерей, в них не было ничего банального. За 30 лет достигнута, возможно, точка насыщения. В эти последние десятилетия «озабоченная» фотография не только пробуждала совесть, но и в такой же, если не в большей мере глушила.

Этическое содержание фотографии непрочно. За возможным исключением таких снимков, как те, что сделаны в нацистских лагерях и стали этической точ­кой отсчета, в большинстве своем фотографии утра­чивают эмоциональный заряд. Фотография 1900 го­да, поражавшая своим содержанием, сегодня тронет нас скорее всего тем, что сделана она в 1900 году. Кон­кретные качества и темы фотографий растворяют­ся в обобщающей сентиментальности по отношению к ушедшим временам. В самом процессе разгляды­вания фотографий присутствует эстетическая дис­танция — возникающая если не сразу, то со временем непременно. Время возводит большинство фотогра­фий, даже самых любительски неумелых, на уровень искусства.

Индустриализация фотографии быстро поставила ее на службу рациональным — то есть бюрократиче­ским — методам управления обществом. Фотографии, уже не игрушки, стали частью оснащения жизненной среды — пробными камнями и подтверждениями то­го обуженного подхода к реальности, которое счита­ется реалистическим. Как символические предметы и носители информации они стали орудием важных институтов контроля — в частности, семьи и полиции. Так, в бюрократической каталогизации мира многие важные документы недействительны, покуда к ним не прикреплена фотография — символ лица гражданина.

«Реалистический» взгляд на мир, совместимый с бюрократией, дал новую трактовку знания — как ин­формации и набора методов. Фотографии ценятся, по­тому что несут информацию. Они говорят о том, что имеется в наличии; предоставляют опись мира. Для шпионов, метеорологов, судмедэкспертов, археологов и других профессионалов информации их значение бесценно. Но в ситуациях, где фотографиями пользу­ются не специалисты, ценность фотографий того же порядка, что и у беллетристики. Информация, кото­рую они могут дать, начинает казаться очень важной в тот момент культурной истории, когда считается, что каждый имеет право на нечто, именуемое новостя­ми. Фотографии считались способом подачи инфор­мации людям, не расположенным к чтению. «Дейли ньюз» до сих пор называет себя «иллюстрированной

нью-йоркской газетой»; направленность ее популист­ская. На противоположном конце спектра «Монд», га­зета, адресованная квалифицированным, хорошо ин­формированным читателям, — она вообще не дает фотографий. Предполагается, что для таких читателей картинка — несущественное добавление к анализу, со­держащемуся в статье.

Вокруг фотографии сложилось новое понимание информации. Фото — это тонкий ломтик и времени, и пространства. В мире, где царит фотографическое изо­бражение, все границы («кадр») кажутся произволь­ными. Все можно отделить, отчленить от чего угод­но другого — надо только нужным образом выстроить кадр вокруг объекта. (И наоборот — можно что угодно к чему угодно присоединить.) Фотография подкрепля­ет номиналистский взгляд на социальную реальность как на нечто, состоящее из маленьких элементов, по видимости, бесчисленных — так же как снимков чего угодно можно сделать бесчисленное количество. В фо­тографиях мир предстает множеством несвязанных, самостоятельных частиц, а история, прошлая и сегод­няшняя, — серией эпизодов и faits divers‘. Камера делает реальность атомарной, податливой — и непрозрачной. Этот взгляд на мир лишает его взаимосвязей, непре­рывности, но придает каждому моменту характер зага­дочности. У всякой фотографии множество смыслов.

* Происшествий, случаев (фр.).

Увидеть что-то через фотографию — значит встретить­ся с потенциально притягательным предметом. Самое умное, что может предложить нам фотографическое изображение: «Смотри, это — поверхность. Теперь по­думай — вернее, почувствуй, ощути интуитивно, — что за ней, какова должна быть реальность, если она вы­глядит так». Фотографии сами не могут ничего объяс­нить, но неутомимо призывают к дедукции, спекуля­ции, работе воображения.

Фотография подразумевает, что мы познаем мир, ес­ли принимаем его таким, каким его запечатлела ка­мера. Но это — нечто противоположное пониманию, которое именно с того и начинается, что мы не прини­маем мир таким, каким он выглядит. Всякое понима­ние предполагает способность сказать: «Нет». Строго говоря, из фотографии ничего понять нельзя. Конеч­но, фотографии заполняют пробелы в наших мыслен­ных картинах прошлого и настоящего: например, кар­тины бедняцкого Нью-Йорка, запечатленные в 1880-х годах Джейкобом Риисом, будут пронзительным от­крытием для человека, не знавшего, что городская ни­щета в Америке конца XIX века была настолько дик­кенсовской. Тем не менее камера всегда замалчивает больше, чем открывает. Как заметил Брехт, фотогра­фия завода Круппа фактически ничего не говорит о его организации. В противоположность любовному отно­шению, основанному на том, как выглядит предмет, понимание основано на том, как он функционирует.

А функционирование происходит во времени, и для объяснения его требуется время. К пониманию нас приводит только то, что повествует.

Ограниченность фотографического знания о мире такова, что оно может разбередить совесть, но в итоге никогда не будет этическим или политическим знани­ем. Знание, почерпнутое из неподвижных фотогра­фий, всегда будет некоего рода сентиментализмом, все равно — циничным или гуманистическим. Это будет знание по сниженным ценам — подобие знания, подо­бие мудрости, так же как акт съемки есть подобие при­своения, подобие изнасилования. Сама немота того, что гипотетически понятно из фотографий, и состав­ляет их привлекательность и соблазнительность. Вез­десущность фотографий оказывает непредсказуемое влияние на наше этическое чувство. Дублируя наш и без того загроможденный мир его изображениями, фо­тография позволяет нам поверить, что мир более до­ступен, чем на самом деле.