О Фотографии

Зонтаг Сьюзен

тических преследований. Арбус ни за что не сняла бы катастрофу, событие, вламывающееся в жизнь, она специализировалась на растянутых во времени бедах, большинство которых длится с рождения.

Хотя большинство зрителей готовы вообразить, что эти люди — и обитатели сексуального подполья, и гене­тические уроды — несчастны, на очень немногих фото­графиях видны признаки огорчения. Фотографии ано­мальных людей и настоящих уродцев акцентируют не их страдания, но их отчужденность и автономию. Муж­чины, изображающие женщин в своих грим-уборных, карлик-мексиканец в номере манхэттенской гостини­цы, русские лилипуты в комнате на Сотой улице и по­добные им веселы, прозаичны, приемлют

себя такими, как есть. Страдание больше заметно в портретах нор­мальных людей: у ссорящейся пожилой четы на скамье в парке, у новоорлеанской барменши в своей комнате с сувенирной собачкой, у мальчика с игрушечной грана­той в Центральном парке.

Брассай осуждал фотографов, которые хотят пой­мать свои модели врасплох и ошибочно полагают, что так в них откроется нечто особенное*. В мире, куда про­* На самом деле не ошибочно. Когда люди не знают, что на них смотрят, у них на лицах есть что-то такое, чего не бывает, когда им известно, что они на виду. Если бы мы не знали, как Уокер Эванс делал снимки в метро (он провел в нью-йоркском метро сотни часов, стоя, и объектив его камеры вы­глядывал из пальто между двумя пуговицами), из самих фотографий было бы ясно, что сидящие пассажиры, хоть и снятые крупным планом и анфас, не знали, что их фотографируют; выражение их лиц — собственное, а не то, какое они предъявили бы камере. {Примечание Сьюзен Сонтаг, далее С.С.)

никла Арбус, ее модели всегда открывают себя. Это не «решающий момент». Идея Арбус, что самораскры­тие человека — процесс непрерывный и равномерный во времени, согласуется с уитменовской заповедью: от­носиться ко всем моментам как к равнозначащим. По­добно Брассаю, Арбус хотела, чтобы ее модели по воз­можности ясно сознавали, в каком акте они участвуют. Не добиваясь от них, чтобы они приняли естественную или характерную для них позу, она, наоборот, стреми­лась к тому, чтобы неловкость сохранялась — чтобы они позировали. (Таким образом, раскрытие личности ото­ждествляется с тем, что есть в ней странного, переко­шенного, необычного.) Сидящие и стоящие, одереве­нелые, они кажутся изображениями самих себя.

На большинстве ее фотографий люди смотрят в объ­ектив. От этого они иногда выглядят еще страннее, почти ненормальными. Сравните фотографию жен­щины в вуали и шляпе с пером, сделанную Лартигом в 1912 году («Ипподром в Ницце»), с фотографией Арбус «Женщина в вуали на Пятой авеню, Нью-Йорк, 1968». Помимо характерной для Арбус некрасивости моде­ли (у Лартига она, что тоже характерно, красива) стран­ность женщины заключается в том, что поза ее само­уверенна и она нисколько себя не стесняется. Если бы женщина Лартига оглянулась, она, пожалуй, выгляде­ла бы так же странно.

В нормальной риторике фотопортрета лицо, обра­щенное к объективу, означает серьезность, прямоту,

раскрытие сущности фотографируемого. Вот почему фронтальная композиция годится для снимков цере­моний (свадебных, выпускных и пр.), но меньше под­ходит для плакатов, рекламирующих политиков. (Для этих портрет в три четверти более обычен: взгляд па­рит, а не устремлен на вас, означая не отношение к зри­телю, к настоящему, а благородную устремленность в будущее.) Фронтальная поза на фотографиях Арбус потому так останавливает внимание, что от ее персо­нажей не ожидаешь дружелюбной и бесхитростной готовности предоставить себя камере. На фотографи­ях Арбус фронтальность ясно указывает на сотрудни­чество портретируемых. Чтобы эти люди захотели ей позировать, Арбус должна была завоевать их доверие, «подружиться» с ними.

Наверное, самая страшная сцена в фильме Тода Бра­унинга «Уроды» (1932) — свадебный банкет, где лысые дурачки, бородатые женщины, сиамские близнецы, человек-торс танцуют и поют, что принимают в свой круг подлую, нормально сложенную Клеопатру, кото­рая выходит замуж за доверчивого лилипута. «Одна из нас! Одна из нас! Одна из нас!» — скандируют они, и кубок любви передается по столу от одного к друго­му, чтобы в конце концов ликующий лилипут передал его молодой супруге к ее омерзению. У Арбус, очевид­но, упрощенный взгляд на очарование, лицемерность и неловкость братания с аномальными персонажами. Вслед за энтузиазмом открытия — восторг от того, что

завоевано их доверие, от того, что их не боишься, что преодолел свое отвращение. Фотографирование уро­дов «рождало во мне потрясающий подъем, — объясня­ла Арбус. — Я их просто обожала».

Ко времени самоубийства Арбус в 1971 году ее рабо­ты были уже знамениты среди тех, кто интересовал­ся фотографией, но так же, как с Сильвией Плат после ее смерти, известность эта перешла в иное качество — превратилась во что-то вроде апофеоза. Самоубийство как бы удостоверяет, что работа ее искренняя, что за ней — сочувствие, а не вуайеризм. И самоубийство при­дало фотографиям оттенок губительности — словно бы доказало, что они разрушали ее.

Она сама предполагала такую возможность: «Все так изумительно и захватывающе. Я ползу на животе, как в военных фильмах». Хотя фотография обычно — безна­казанное наблюдение со стороны, есть ситуации, ког­да людей убивают за то, что они фотографируют: ког­да они фотографируют людей, убивающих друг друга. Только военная фотография сочетает вуайеризм с опасностью. Фронтовые фотографы не могут избежать участия в смертоносной деятельности, которую они регистрируют, они даже носят военную форму, пусть и без знаков различия. Если выяснилось (путем фотогра­фирования), что жизнь «на самом деле — мелодрама», а камера — оружие агрессии, то следует ожидать боевых

потерь. «Я убеждена, что существуют границы, — писа­ла она. — Видит Бог, когда войска начинают наступать на тебя, потихоньку возникает болезненное чувство, при котором тебя очень просто может убить». Задним числом слова Арбус воспринимаются как описание своего рода смерти в бою: выйдя за некие границы, она угодила в психическую засаду, став жертвой собствен­ной прямоты и любознательности.

В старых романтических повествованиях о худож­нике, отчаянный смельчак, отправившийся в ад, ри­скует не выбраться оттуда живым или вернуться пси­хически поврежденным. Героический авангардизм французской литературы конца XIX и начала XX века дал целый пантеон художников, не переживших свое­го визита в ад. Однако есть большая разница между де­ятельностью фотографа, осуществляемой по собствен­ной воле, и — художника, у которого это не всегда так. Кто-то имеет право и, возможно, испытывает потреб­ность поведать о своем страдании — в любом случае оно принадлежит ему. А кто-то берется искать страдание в других.

Так что самое тревожащее в фотографиях Арбус не их сюжеты, но совокупное впечатление о душе фото­графа: чувство, что это именно личный взгляд и отбор умышленные. Арбус была не поэтом, заглядывающим в себя, чтобы рассказать о своих мучениях, а фотогра­фом, отправившимся в мир, чтобы собирать мучитель­ные образы. Мучениям отыскиваемым, а не просто

переживаемым объяснение может быть не вполне оче­видным. Согласно Райху, у мазохиста желание испы­тать боль возникает не из любви к боли, а из надежды через боль получить сильные ощущения; человек, об­деленный эмоциональной или сенсорной чувстви­тельностью, всего лишь предпочитает боль отсутствию всяких чувств. Но есть и другое объяснение, диаме­трально противоположное: эти люди хотят чувство­вать не больше, а меньше.