О Лермонтове. Работы разных лет
Шрифт:
В стихах 1832 и 1837 годов — в «Тростнике», в «Узнике», в «Песне про царя Ивана Васильевича…» — Лермонтов при создании характера опирался на опыт эпической и лиро-эпической поэзии. В позднем балладном творчестве он возвращается к некоторым художественным средствам народной лирики.
Примером тому является «Соседка» (1840). Анализ этого стихотворения дал Д. Е. Максимов, очень точно уловивший его связь с фольклорной традицией. Связь эта заключается в особого рода условности, на которой построен конфликт и самый сюжет этой потенциальной баллады, где «фабула только завязывается, а ее дальнейшее развитие и развязка (побег) даются в форме пожелания и предположения» [268] .
268
Максимов Д. Указ. соч. С. 183.
В «Соседке» есть несколько типологических особенностей, как общих, так и частных, которые сближают стихотворение с народной поэзией. Мы можем выделить в нем экспозицию и монолог, введенный непосредственно («Не грусти, дорогая соседка…»). Такие композиционные структуры очень распространены в народной лирической (протяжной) песне. Заключительные строфы в «Соседке» собственно и содержат в себе ту «условность», которую отмечал Д. Е. Максимов, но которую следует соотносить не со сказкой, а именно с лирической песней. «У словность» эта в сущности есть особое литературное время или, скорее, «наклонение», которое очень характерно для народной поэзии и весьма редко в письменной литературе. На него указывал А. А. Потебня как на поэтический прием, восходящий к поэтике и представлениям заговора [269] . Это литературное время
269
Потебня А. А. 1) «Слово о полку Игореве»: Текст и примечания / 2-е изд.; 2) Объяснение малорусской песни XVI века / 2-е изд. Харьков, 1914. С. 199 и сл.
Здесь передана не только желательность, но и ирреальность действия, представляемого как совершившийся факт. Это своеобразная форма народного метафоризма, уходящего своими корнями в первобытное сознание [272] , и ее-то в несколько «олитературенном», т. е. логически упорядоченном, виде мы находим в «Соседке»:
270
Великорусские народные песни. СПб., 1897. Т. 3. № 19.
271
Там же. Т. 2. № 165.
272
См. об этом: Еремина В. Об основных этапах развития метафоры в народной лирике // Русская литература. 1967. № 1. С. 66 и сл.
Ранние формы освоения этого приема мы находим в сборнике Чулкова в литературных подражаниях народной песне. Но «Соседка» не есть подражание песне, и указанная особенность в ней не просто прием или поэтический троп: это своего рода «модальность» всего стихотворения, т. е. форма субъективного отношения автора (или лирического героя) к окружающему миру, взятому в его наиболее существенных категориях (возможности и действительности и т. д.). Специфичность этой формы в «Соседке» выступает особенно ясно хотя бы на фоне «Узника» (1837) — стихотворения с той же тюремной темой и близкой поэтической концепцией. По сравнению с «Соседкой» «Узник» чрезвычайно «реалистичен»; его «модальность» не выходит за рамки обычных логических категорий: вначале просьба узника «отворить темницу», затем представление о свободной жизни, наконец антитеза: «Но окно тюрьмы высоко, / Дверь тяжелая с замком», т. е. возвращение к тюремной реальности. Соответственно четко — на три части — членится все стихотворение, композиционно завершаемое пуантирующей строфой. Вообще параллелизмы-противопоставления — основа композиции «Узника», и эту структуру Лермонтов, видимо, также ощущал как фольклорную; вспомним, что освоение поэтики лирической песни он начинал именно с таких структур. Но в «Соседке» сделан следующий шаг по сравнению с «Узником». Здесь сохраняются параллелизмы, но отсутствует пуантирующая строфа. Сюжетная цепь разомкнута; в стихотворении ничего не происходит, даже возвращения к тюремной реальности нет. Эти разомкнутые структуры — один из самых (если не самый) характерных признаков русской народной баллады и лирической песни, которые создают прежде всего ситуацию, иногда даже в ущерб сюжету; сгущение драматической ситуации, не разрешающейся в развязке, и есть психологическая основа того необычайного трагического колорита, который так поражал Кюхельбекера в народной балладе, записанной Лермонтовым. При этом «Соседка» — отнюдь не единственный в позднем творчестве Лермонтова пример баллады с неразвернутым сюжетом и созданной атмосферой. Не будет ошибкой утверждение, что таковы почти все баллады позднего Лермонтова. Подобный же случай мы находим и в «Свиданьи» (1841): сюжет обрывается на кульминационной точке, и самое действие мыслится в ирреальном времени, уже прямо повторяющем схему приема, описанного Потебней:
Возьму винтовку длинную, Пойду я из ворот И т. д.Читателю остается неизвестным, делает ли все это герой или же представляет себе сделанным. Но для поэтической концепции стихотворения важна как раз эта недоговоренность. Так строит теперь Лермонтов и стилизованную литературную балладу, типа «Листка» или «Морской царевны». Идя по этому пути отказа от сюжетного драматизма и сгущения драматизма внутреннего, он вводит в свои стихи и «свернутые» и приглушенные, как бы подсказываемые читателю балладные сюжеты. В «Дарах Терека», где есть прямые реминисценции из гребенских песен, он заставляет читателя восстанавливать картину любовной трагедии: Терек несет Каспию труп убитой из ревности возлюбленной; ее любовник, «казачина гребенской», — единственный, кто не тоскует по убитой, ибо он готовится к смерти, будучи не в силах пережить свою жертву. Ситуация «Атамана» сообщается читателю как бы намеком, погруженная в поэтическую ткань иной баллады; целый сюжет поэмы составляет в «Дарах Терека» лишь один, третий, самый сильный, член градации и, контрастируя с эпическим тоном повествования, придает балладе необычайную силу внутреннего драматизма. Фольклорные элементы перестают существовать на правах относительной самостоятельности, как это было, например, в «Песне про царя Ивана Васильевича…» возникает органический синтез фольклора и литературы, предполагающий полное овладение фольклорным материалом в существенных чертах его поэтики и поэтического мышления. Художественные принципы лирической песни, баллады, городского романса, солдатской песни вливаются в поэтическую систему позднего Лермонтова, растворяясь в ней и обогащая ее, образуя различные стилевые пласты, расширяя диапазон стилевых и языковых средств и в то же время не стесняя свободы средств внефольклорных. Отсюда, между прочим, идет и характерная особенность поздней лирики Лермонтова — в ней явственно ощутимо, но очень трудно определяемо народно-поэтическое начало и столь же несомненна литературная традиция. Литературный замысел оказывается как бы втянутым в общую стилевую атмосферу народной поэзии, и несет на себе черты порождающего ее народного сознания, проявляющегося то в авторской интонации, то в образе лирического героя.
Это был последний этап освоения Лермонтовым народной поэзии, и он был теснейшим образом связан с тем расширением сферы «эстетического», в котором, собственно, и заключалась сущность происходившей исподволь поэтической реформы 1830-х годов.
Последняя повесть Лермонтова
Творческий путь Лермонтова-прозаика обрывается произведением неожиданным и странным — не то пародией, не то мистической гофманиадой. Автор романа, стоящего у истоков русского психологического реализма, и «физиологического очерка» «Кавказец», лелеявший замыслы исторического романа-эпопеи, в силу ли простой исторической случайности или внутренних закономерностей эволюции оставил в качестве литературного завещания «отрывок из неоконченной повести», носящей на себе все признаки романтической истории о безумном художнике и фантастического романа о призраках. Нет ничего удивительного, что повесть эта, известная под условным названием «Штосс», привлекает и будет привлекать к себе внимание исследователей и порождает и будет порождать диаметрально противоположные толкования, благо ее как будто нарочитая неоконченность открывает широкий простор для гипотез.
Первые исследователи «Штосса» рассматривали его как романтическую повесть в духе Гофмана и Ирвинга и приводили параллели; мотив «оживающего портрета» сопоставляли с подобным же у Гоголя и Метьюрина [273] . Гоголевские традиции в «Штоссе» были отмечены довольно рано [274] ; советские исследователи расширили и обогатили эту сферу сопоставлений и установили связь повести с ранним русским «натурализмом» («натуральной школой») [275] . Именно эти наблюдения привели к трактовке «Штосса» как произведения антиромантического; тщательное исследование Э. Э. Найдича, опубликованное в виде комментария к нескольким изданиям сочинений Лермонтова [276] , содержало именно этот вывод и во многом определило последующее его восприятие. В нескольких специальных статьях рассматривались формы полемической связи «Штосса» с романтической литературой [277] . В настоящее время эту точку зрения можно считать абсолютно преобладающей. Лишь в последних до времени работах намечается известный отход от нее: так, Б. Т. Удодов склонен рассматривать повесть как синтез романтических и реалистических элементов; к подобной же позиции приближается и А. В. Федоров [278] .
273
Семенов Л. Лермонтов и Лев Толстой. М., 1914. С. 384–388; Родзевич С. Лермонтов как романист. Киев, 1914. С. 101–110. Ср. новейшие работы: Passage Ch. E. The Russian Hoffmanists. The Hague, 1963. P. 191; Ingham N. W. E.T.A Hoffmann’s Reception in Russia. Wurzburg, 1974. P. 251–269.
274
Котляревский H. A. М. Ю. Лермонтов / 5-е изд. СПб., 1914. С. 225.
275
См., например: Нейман Б. В. Лермонтов и Гоголь // Учен. зап. Московского гос. ун-та им. М. В. Ломоносова. М., 1946. Вып. 118. Кн. 2. С. 124–138.
276
См.: Лермонтов М. Ю. Полн. собр. соч.: В 4 т. М.; Л., 1947– Т. 4. С. 468–470; вариант в изд.: Лермонтов М. Ю. Собр. соч.: В 4 т. М.; Л., 1959. Т. 4. С. 658–660.
277
Слащев Е. Е. О поздней прозе Лермонтова // Славянский сборник. Фрунзе, 1958. [Вып.] I (= Учен. зап. Киргизского гос. ун-та. Филол. фак. Вып. 5). С. 133–141; Нейман Б. В. Фантастическая повесть Лермонтова // Научные доклады высшей школы: Филол. науки. 1967. № 2. С. 14–24; Mersereau J. Lermontov’s «Shtoss»: Hoax or a Literary Credo? // Slavic Review. 1962. Vol. 21. № 2. June. P. 280–295.
278
Федоров A. B. Лермонтов и литература его времени. Л., 1967. С. 222–227; Удодов Б. Т. М. Ю. Лермонтов: Художественная индивидуальность и творческие процессы. Воронеж, 1973. С. 633–653.
Вопрос о художественном методе «Штосса», конечно, не может решаться вне всего контекста позднего творчества Лермонтова, однако некоторые суждения о нем возможны и на более локальном материале. Прежде всего необходимо исследовать литературную среду, в которой возникает повесть, т. е. проделать работу, подобную той, какую проделала Э. Г. Герштейн, изучая бытовые и биографические реалии «Штосса» [279] . В настоящих заметках это будет одной из наших задач; нам придется обращаться и к сопоставительному и внутритекстовому стилистическому анализу, и к проблемам творческой истории и даже толкования этого во многом еще неясного произведения.
279
Герштейн Э. Судьба Лермонтова. М., 1964. С. 244–252.
1
Нам известно сейчас, что «Штосс» возникает в петербургском кругу — Карамзиных, Соллогубов — Виельгорских, Одоевского, — в который Лермонтов вошел осенью 1838 года и который стал его последней литературной средой. К сожалению, как раз его литературные связи последних лет документированы очень мало; лаконичные записи тургеневского дневника, упоминания о Лермонтове в переписке Карамзиных, наконец, поздние воспоминания в большинстве случаев дают нам внешнюю канву его встреч и лишь мимоходом касаются его творчества. Самое свидетельство о чтении Лермонтовым «Штосса» впервые появляется через семнадцать лет после этого чтения в мемуарном письме Ростопчиной, обращенном к А. Дюма; в известных нам современных документах нет и следов этого эпизода, как, впрочем, и многих других важных эпизодов творческого общения Лермонтова с поздним пушкинским кругом. Между тем общение это было интенсивным и непосредственно проецировалось в литературное творчество Лермонтова: «Журналист, читатель и писатель», интересующий нас сейчас «Штосс» полны скрытых и явных ассоциаций, литературных и бытовых, отголосков бесед, полемик, даже устных анекдотов, ходивших в кружке. Нам следует поэтому попытаться хотя отчасти восстановить ту интеллектуальную и эстетическую атмосферу, в которой писался «Штосс». И здесь фигуры Ростопчиной и кн. В. Ф. Одоевского должны в первую очередь привлечь наше внимание — не только потому, что с ними Лермонтов сошелся короче и теснее, чем с другими, но в первую очередь потому, что оба они в 1838–1841 годах были острейшим образом заинтересованы проблемами «сверхчувственного» в общемировоззренческом и фантастического — в литературном планах. Исследователи «Штосса» неоднократно приводили «Сильфиду» Одоевского в качестве параллели (или антипода) лермонтовской повести, но эта параллель во многих отношениях случайна, потому что в годы близости с Лермонтовым Одоевский уже отошел от замысла «Сильфиды» и обратился к несколько иной проблематике, более близко соотносившейся с замыслом «Штосса». Эта проблематика получила свое выражение в его известных «Письмах к графине Е.П. Р<остопчино>й о привидениях, суеверных страхах, обманах чувств, магии, каббалистике, алхимии и других таинственных науках», которые Одоевский с начала 1839 года публиковал в «Отечественных записках» [280] .
280
Отечественные записки. 1839. Т. 1. Отд. 8. С. 1–16 (письма 1–2); Т. 2. Отд. 8. С. 1–17 (письма 3–4); Т. 5. Отд. 8. С. 12–26 (Колдовство XIX столетия. Письмо 5-е к графине Р-ой).
«Письма» Одоевского были необыкновенно характерным порождением кружка, где царил вообще повышенный интерес к проблемам сверхчувственного. Достаточно напомнить, что Виельгорские, например, были масонами и, как большинство масонов, были в повседневном быту наклонны к мистицизму; именно А. М. Виельгорская-Веневитино-ва сохранила рассказ о предсказании гадалки, якобы сулившей Лермонтову смерть [281] . Что же касается адресата «писем», Е. П. Ростопчиной, то ее творчество отличалось довольно устойчивым тяготением к сверхъестественному: достаточно указать хотя бы на повесть «Поединок» (1838) с центральным эпизодом — предсказанием цыганки, наложившим отпечаток на всю судьбу героя, предопределившим его поведение и его гибель. На протяжении 1840-х годов настроения эти крепнут: появившийся в «Поединке» мотив гадания в зеркале через пять лет составит содержание ее стихотворения «Магнетический сон», имеющего помету «6-го января 1843 г., после магнетического сеанса». Они сказались позже и на воспоминаниях Ростопчиной о Лермонтове, где все время проскальзывает мотив предчувствия, фатальной предопределенности судьбы поэта. «Странное сближение» Ростопчина находит даже в цепи поэтических некрологов: А. Одоевского — на смерть Грибоедова, Лермонтова — на смерть Одоевского, своего — на смерть Лермонтова [282] . «Странная вещь! — пишет она в другом месте. — Дантес и Мартынов оба служили в кавалергардском полку» [283] .0 «предчувствии» Лермонтовым своей близкой смерти она упомянула и в стихотворении «Пустой альбом» (1841).
281
Висковатый П. А. М. Ю. Лермонтов: Жизнь и творчество. М., 1891. С. 378. О широком распространении интереса к сверхъестественному в окружении Одоевского см.: Сакулин П. Н. Из истории русского идеализма: Князь В. Ф. Одоевский: Мыслитель. Писатель. М., 1913. Т. 1. Ч. 1. С. 370 и сл.
282
См.:Майский Ф. Ф. М. Ю. Лермонтов и Карамзины // М. Ю. Лермонтов: Сб. статей и материалов. Ставрополь, 1960. С. 159 (запись в альбоме 1852 года).
283
Русская старина. 1882. № 9. С. 620. Мартынов, в отличие от Дантеса, служил не в кавалергардском, а в конногвардейском полку.