О Лермонтове. Работы разных лет
Шрифт:
Поэтика баллады является важнейшим, но отнюдь не единственным фольклорным элементом, определяющим собою поэтический стиль «Песни». Знаменитая сцена боя дает нам интереснейший пример сплава различных стилевых стихий, фольклорных и литературных. Именно она позволила Белинскому и затем всем последующим исследователям усматривать основной источник «Песни» Лермонтова в исторической песне о Кострюке. В самом деле, здесь есть прямые точки соприкосновения, но есть и существенные различия.
Бой предваряется традиционной сценой «хвастовства», занимающей и в песне о Кострюке важное место. Далее, однако, начинаются отличия. Для сюжета песни о Кострюке очень важна физическая ущербность русского бойца: тем ярче и рельефнее в дальнейшем эффект его победы. Этот «мотив предварительного опорочения», по терминологии А. П. Скафтымова, очень распространен и в былине [237] . У Лермонтова он снят, хотя нечто от изначального контраста присутствует: в отличие от Кирибеевича Калашников — не профессиональный боец и вероятность его победы невелика. Однако исход борьбы оказывается предрешенным заранее именно сценой «хвастовства». Похвальба опричника — ритуал, игра; ответ Калашникова — обвинение и вызов на смертельный поединок. Бой перестает быть состязанием в силе и удальстве; дело идет о моральной правоте. Эта ситуация принадлежит уже не фольклору, а литературе; она близка мотиву «Божьего суда», нередкому в историческом романе вальтер-скоттовского типа. Реакция Кирибеевича — признание своего морального поражения, за
237
Скафтымов А. Поэтика и генезис былин: Очерки. М.; Саратов, 1924. С. 50 и сл.
Ничего подобного не дает нам ни один из фольклорных жанров. Вместе с тем самое описание выдержано строго в духе фольклорных образцов; мотивы их переосмысляются функционально и частично семантически, но не теряют связи с эпическим народным творчеством. В полном соответствии с поединками в былине первый удар принадлежит противнику, т. е. в конечном счете побеждаемой стороне. Былинная традиция дает нам разные варианты этого «удара»: в былине о Святогоре — троекратный удар палицей и шелапугой «в сорок пуд», в былине об Илье и Идолище — метание ножа, выбивающего дверь, в былине об Илье и Соловье-разбойнике — свист, от которого богатырский конь спотыкается, и т. д. Модификацией первого удара является начальное поражение героя, как в былине о бое Ильи с сыном. Удар противника сокрушителен, но не смертелен; смертелен ответный удар богатыря. Так строится бой и в «Песне». Кирибеевич поражает Калашникова в грудь:
Затрещала грудь молодецкая, Пошатнулся Степан Парамонович.Калашникова спасает «медный крест со святыми мощами из Киева», висевший у него на груди. Эта деталь существенна, и к ней придется еще вернуться. Его ответный удар предварен мысленным обращением к самому себе: «Постою за правду до последнего», после чего он убивает опричника. Такое обращение есть не только эпическое замедление действия. В былинах о тяжелом бое оно является важным структурным элементом. Илья, побежденный Подсокольником, взывает к Спасу, после чего «у стара казака силы вдвое прибыло»; то же — в былине «Изгнание Батыя». В русской литературе мы встречаем его задолго до Лермонтова; можно указать хотя бы на думу «Мстислав» Рылеева. Небезынтересно, что конечный «смертельный удар» — нередко удар «предательский», как в былине об Алеше и Тугарине. В. Я. Пропп, анализируя этот сюжет, показал, что хитрость по отношению к противнику не является «предательской» с точки зрения народного сознания и не набрасывает тени на облик самого бойца [238] . Параллели эпизоду «нечестного боя» вообще довольно многочисленны как в европейском, так и в азиатском народном эпосе [239] . Отзвуки этих фольклорных представлений, видимо, и сказались в описании удара Калашникова: «прямо в левый висок со всего плеча», что, конечно, противоречило правилам боя. Опричник падает мертвым. Калашников совершает убийство, но не лишается ни авторского, ни читательского сочувствия. В «Песне» действует особый этический критерий. Согласно лермонтовской концепции характера, Калашников идет вершить суд и казнь — и выполняет свою миссию. Как герой-победитель, он прав и с точки зрения народного сознания. Лермонтов учитывает фольклорную этическую норму, как она сказалась в былинном эпосе, т. е. делает попытку проникнуть в глубинную сущность народного мировосприятия и мировоззрения.
238
Пропп В. Я. Русский героический эпос / 2-е изд. М., 1958. С. 222.
239
Веселовский А. Н. Историческая поэтика. С. 555 и сл.
И здесь мы вновь сталкиваемся с явлением, которое нам приходилось отмечать выше, — с явлением объединения различных, а в данном случае и противостоящих друг другу, фольклорных стихий. Описание гибели опричника воспроизводит интонации причитания:
Повалился он на холодный снег, На холодный снег, будто сосенка, Будто сосенка, во сыром бору Под смолистый под корень подрубленная.Ср., например, в плаче Федосовой:
И как верба да был, наш свет-то, золочоная, ……………………………………………….. И быдто деревцо, наш свет, да подсеченое, И во сыром бору береза подсушоная.и т. д. [240]
Подобное описание было бы совершенно невозможно в былине, и не только потому, что стилистика плача — явление в целом чуждое классической былине, но и в первую очередь потому, что оплакивание побежденного противника противоречит идейным основам русского героического эпоса. Такое оплакивание предполагает множественность оценочных точек зрения в авторском сознании. Принцип же русского эпоса, — будь то былина или историческая песня — монистичность сознания коллективного автора, с изначально заданной и неизменяемой системой оценок, с недвусмысленно выраженными симпатиями и антипатиями. Плач по врагу в русской былине воспринимался бы как диссонанс; в пределах лермонтовской «Песни» диссонанса не возникает. Перед нами еще один случай синтезирования фольклорных мотивов в соответствии с общим художественным заданием, не тождественным фольклорному источнику.
240
Русские плачи (причитания) / Вступ. ст. Н. П. Андреева и Г. С. Виноградова. Ред. текстов и примеч. Г. С. Виноградова. М., 1937 (Библиотека поэта. Большая серия). С. 71.
Следующая сцена «Песни» — суд над Калашниковым — в известном отношении является ключевой ко всему произведению. Она раскрывает соотношение и расстановку действующих лиц и отчасти бросает свет на построение характеров.
Напомним узловые моменты этой сцены. Разгневанный царь спрашивает Калашникова: «вольной волею или нехотя» он убил его «верного слугу». Калашников отвечает:
Я убил его вольной волею, А за что про что — не скажу тебе, Скажу только богу единому.Он готов принять казнь и поручает свою семью попечению царя. Царь обещает «пожаловать» его братьев, «молодую вдову» и «сирот»; самому же Калашникову предлагает отправиться на «высокое место лобное»:
Я топор велю наточить-навострить, Палача велю одеть-нарядить, В большой колокол прикажу звонить, Чтобы знали все люди московские, Что и ты не оставлен моей милостью…Этот диалог включает явные или скрытые реминисценции из нескольких песен [241] ; однако — что важнее — она воспроизводит один, причем совершенно определенный сюжет «разбойничьей» песни о допросе молодца государем, представленный хотя бы хорошо известной в 1830-е годы песней «Не шуми, мати, зеленая дубравушка» [242] . В сцене суда и приговора Лермонтов воссоздает не только композицию этой песни (вопрос царя — отказ молодца от ответа — похвала царя и «пожалование» виселицей), но и самую ее концепцию. «Надежа православный царь» и «молодец» в песне, конечно, антагонисты; но их связывает общность этических норм. Поэтому царь принимает со своеобразным уважением запирательство молодца («Исполать тебе, детинушка, крестьянский сын, / Что умел ты воровать, умел ответ держать»), а у молодца не возникает сомнений в праве царя казнить его, причем столько же за разбой, сколько за ослушание, отказ выдать товарищей. Заметим сразу же, что ирония в этой песне не имеет того злобно-саркастического оттенка, который она приобретает, если рассматривать ее под углом зрения письменной литературы. Она теснейшим образом связана с иносказанием и начинается в ответах молодца; царь подхватывает игру иносказаниями, вынося приговор. За игрой этой не скрывается оскорбление (как, например, в былине об Алеше и Идолище); она — показатель известной равноправности «состязающихся», чего не бывает, скажем, в сценах допроса молодца губернатором или воеводой (ср. многочисленные варианты песни о сынке Разина или о Ваньке-ключнике). Все эти особенности народной песни в большей или меньшей степени переходят и в «Песню» Лермонтова. Калашников самовольно вершит суд и расправу, но вина его не только в этом; она усугублена «запирательством» перед царем. Это-то ослушание и влечет за собой казнь, неизбежность и справедливость которой Калашников признает. В смертном приговоре Калашникову Лермонтов усиливает по сравнению с народной песней мотив «милости»:
241
Владимиров П. В. Исторические и народно-бытовые сюжеты в поэзии М. Ю. Лермонтова. Киев, 1892. С. 18–19;
Мендельсон Н. М. Народные мотивы в поэзии Лермонтова // Венок М. Ю. Лермонтову. М.; Пг., 1914. С. 189.
242
См. в указанных работах Владимирова и Мендельсона; о распространенности этой песни см. также: ЛН. Т. 79. С. 373.
«Милость» по отношению к самому Калашникову — в том, что его казнь обставляется празднично. Любопытно, что некоторые из современных Лермонтову и позднейших толкователей «Песни» почувствовали как раз в этой сцене сложную психологическую коллизию; на нее особенно обращал внимание Достоевский [243] . В самом деле, Лермонтов выделяет и подчеркивает те психологические потенции, которые содержатся в фольклорной песне о суде над молодцем и сближают ее с балладой. Психологическое напряжение создается трагической неразрешимостью конфликта; над обоими антагонистами тяготеет некий высший этический закон, власть которого они оба признают. Соотнесенность с фольклорными образцами составляет особый характер историзма «Песни», который очень точно почувствовал Белинский. Исторические реалии поэмы носят в значительной мере внешний характер; действие «Песни» столь же неопределенно, как и в фольклоре; точнее сказать, оно развивается не в историческом, а в эпическом времени. Поэтому было бы совершенно неплодотворно искать в «Песне» концепции исторического Грозного, как это нередко делают. «Грозный» здесь не столько Иван IV, сколько «грозный царь» разбойничьей песни; он не имеет даже тех отдельных черт индивидуального и социального облика Ивана IV, которые сохранились в песнях и преданиях, связанных с его именем; черты эти Лермонтову и не нужны. «Грозный» важен ему как носитель абсолютной власти и некоторого комплекса представлений и этических понятий.
243
В опубликованных в последние годы записных тетрадях Достоевского 1876–1877 годов содержится весьма интересная запись с трактовкой этой сцены. Полемизируя с Белинским, Достоевский упрекает его в том, что он «думал в словах Грозного: я топор велю наточить-навострить — видеть лишь издевку, лютую насмешку тигра над своей жертвой, тогда как в словах Грозного именно эти слова означают милость». И далее: «Ты казнь заслужил — иди, но ты мне нравишься тоже, и вот я и тебе честь сделаю, какую только могу теперь, но уж не ропщи — казню. Этот лев говорил сам со львом — и знал это. Вы не верите? Хотите удивлю вас еще дальше? И так знайте, что и Калашников остался доволен этой милостью, а уж приговор о казни само собой считал справедливым. Этого нет у Лермонтова, но это так» (ЛН. Т. 83. С. 603). Еще ранее Достоевского близкое понимание сцены мы находим у Е. Ф. Розена: «А похвала царская за этот ответ по совести, и милость семейству и братьям казнимого и самому Калашникову в том, что казнь будет совершена от нарядно одетого палача и при звоне в большой колокол, все это придает царю и историческое его величие» (Розен Е. Ф. О стихотворениях Лермонтова // Сын отечества. 1843. Кн. 3. Отд. VI. С. 13).
Несколько иначе обстоит дело с образами Кирибеевича и Калашникова. Здесь усилены черты социальной, вернее, социально-бытовой характеристики. Кирибеевич — это опричник, т. е. человек вне устоев и традиций; форма его индивидуального и социального бытия — служение властелину. Его имя как будто указывает на нерусское (татарское, черкесское) происхождение и заставляет снова вспомнить песню о Кострюке, «Мастрюке Темрюковиче», «удалом черкашенине». Калашников называет его «бусурманский сын», а о себе говорит, что родился «от честного отца» (по-видимому, в отличие от Кирибеевича). Очень характерна разница между ними в поведении перед боем. Кирибеевич, выходя, «царю в пояс молча кланяется»; Калашников же кланяется с соблюдением правил старинного «вежества»: прежде царю грозному, после белому Кремлю да святым церквам, а потом всему народу русскому [244] . В этом контексте и получает свое значение «медный крест со святыми мощами из Киева», в который попадает удар Кирибеевича; это непременный атрибут человека, живущего древними устоями; его функция в поэме в известной мере сближается с функцией талисмана.
244
Ср. наблюдения В. Коровина в кн.: Коровин В. Творческий путь М. Ю. Лермонтова. М., 1973– С. 158 и сл.
Законы патриархальной чести направляют все поведение Калашникова, его братьев и Алены Дмитриевны: здесь и семейный кодекс, закрепленный Домостроем (право мужа запереть жену «за дубовую дверь окованную»), и главенство в семье старшего брата («второй отец»), и понимание самого признания в любви (не говоря уже о поцелуе) как позора для замужней женщины, и, наконец, абсолютная невозможность раскрыть позор жены хотя бы и перед самим царем. В этом смысле Калашников — древнерусский «невольник чести».