О Лермонтове. Работы разных лет
Шрифт:
Одновременно с разрушением «нормальной», эмпирической коммуникативной сферы возникает «вторичная коммуникация», интуиция, внутренний голос: «.. что-то ему говорило, что он с первого взгляда узнает дом, хотя никогда его не видал» (VI, 357). Эта вторичная коммуникация великолепно материализуется доской без надписи на искомом доме.
Отсутствие надписи есть маркирующий признак, и в нем снова сталкиваются две сферы — реальная и ирреальная. Сама по себе доска без надписи не есть что-либо необычайное, в особенности для дома, только что проданного новому хозяину. Но читатель (и слушатели) повести уже привыкли «остранять» предметы: суггестивность определилась как основной прием повествования.
Дом таинственного Штосса, внешне не отличающийся от остальных, — особый дом. Он не имеет номера, т. е. не занимает места в ряду прочих домов. Он наделен «атрибутом отсутствия», отрицательным признаком, как Петер Шлемиль, не имеющий тени, или герой повести
Гофмана, потерявший свое отражение. Тем самым он становится таинственным и жутким, — варьируется
Таким образом, место действия определяется как «таинственный дом». Лермонтов вводит своего читателя в русло определенной традиции, а именно традиции литературы тайн. Совершенно безразлично, сделано это сознательно или нет. Функционально «замок» классического романа ужасов равноценен уединенному «дому с привидениями». Гофмановский «Пустой дом» («Das ode Haus», 1817), например, построен в значительной мере на этом мотиве. Ближайший источник мотива здесь, по-видимому, неуловим, да он и несуществен. Важно установить его наличие.
Под воротами «таинственного дома» разгребает снег дворник. В его беглой зарисовке вновь ощущается манера «физиолога-натуралис-та»: дворник — «в долгополом полинявшем кафтане, с седой давно небритой бородою, без шапки и подпоясанный грязным фартуком» (VI, 357). Лугин вступает с ним в разговор, который мог бы служить довольно ярким примером тяготения автора к формирующейся «натуральной школе» [317] , если бы за буквальным смыслом его слов не скрывался иной, понятный только Лугину; дворник же дает ему неосмысленный, сырой, но весьма выразительный материал: «— Чей это дом? — Продан! — отвечал грубо дворник. — Да чей он был. — Чей? — Кифейкина, купца. — Не может быть, верно Штосса! — вскрикнул невольно Лугин. — Нет, был Кифейкина, а теперь так Штосса, — отвечал дворник, не поднимая головы» (VI, 357).
317
Вопрос о соотношении «Штосса» с художественными принципами писателей «натуральной школы», вообще говоря, довольно сложен. Фантастические мотивы «натуралистам» были отнюдь не противопоказаны; напротив, они встречаются постоянно; мы находим у них и целый ряд сюжетных ситуаций «Штосса», в том числе и эпизод с дворником (см. новейшую работу: Чистова И. С. Прозаический отрывок М. Ю. Лермонтова «Штосс» и «натуральная» повесть 1840-х годов // Русская литература. 1978. № 1. С. 116 и сл.; там же — ссылки на предшествующую литературу).
Разговор строится внешне по обычной логической схеме: Лугину известно, что это дом Штосса, дворник как будто его дезинформирует, Лугин возмущается, дворник объясняет, что в доме сменился хозяин и Штосс стал владельцем лишь с недавнего времени. Однако очевидно, что эта коммуникативность насквозь ложна, так как поведение Лугина в бытовом смысле неадекватно, равным образом как его собственная речь и восприятие чужой. Лугин не знает, чей это дом, и его предположение, что хозяином должен быть некий, возможно, и не существующий «Штосс», ни на чем не основано, кроме как на слуховой галлюцинации. Это полубезумное предположение дворник совершенно эпически подтверждает и, более того, сообщает, что мифический Штосс — не прежний, а настоящий хозяин дома, купивший его у купца Кифейкина. Помимо своей воли и бессознательно дворник, только что описанный в «теньеровском» бытописательном ключе, втягивается в тот же мир ирреальных отношений, которому принадлежат и Штосс, и таинственный голос Лугина, и сами его психика и поведение. Мотивированность ответных реплик дворника Лугину случайна, и случайность эта таинственна. Эта таинственность существует для читателя и для Лугина; дворник не ощущает ее. Однако дело меняется, когда речь заходит о «27 нумере». Здесь «нечисто», и дворник это знает; он не подозревает лишь о фатуме, который влечет Лугина к этому месту. Рассказ его об истории странным образом пустующей квартиры — это обычное для «романа тайн» предвестие, но осложненное всей только что рассмотренной ситуацией.
Далее развертывается интерьер — комнаты со следами разрушения, имеющие «несовременную наружность», с овальными зеркалами в рамках рококо, с мебелью со стершейся позолотой. Это хорошо известный интерьер дома с привидениями, непременный сюжетный мотив классического «романа тайн», возрожденный французской «неистовой словесностью». Русской литературе он был известен еще со времени широкой популярности Радклиф и утвердился в ней в разных вариантах и модификациях: замка западноевропейского образца («Вечер на Кавказских водах в 1824 году» А. Марлинского, 1830), старо-русской усадьбы («Латник» А. Марлинского, 1831). В «Сказке для детей» Лермонтов живописал подобным же образом петербургский дом, с запущенными залами, с длинными и бесцветными отражениями в зеркалах и неясными шорохами в отдалении: «То были тени предков — или мыши!» (IV, 179). Такой же «дом с привидениями» появлялся в «Саламандре» Одоевского: старобоярский московский особняк, где на стенах «рассыпаны» княжеские гербы и висят фамильные портреты. В «Штоссе» — последовательное снижение: в таинственном доме — «четыре комнаты и кухня», сосновый пол выкрашен под паркет, лестница «довольно грязна», на обоях по зеленому грунту изображены красные попугаи и золотые лиры. Это не историческая «руина», а запущенная нежилая квартира средней руки. Но в ней есть один уже прямо таинственный аксессуар — портрет.
7
Мотив портрета в «Штоссе» неоднократно привлекал к себе внимание, и нам придется говорить о нем подробнее. Как и некоторые другие мотивы и детали повести, он был намечен уже в «Княгине Лиговской». В портрете Лары, украшавшем кабинет Печорина, «мысль художника сосредоточилась в глазах и улыбке», «более презрительной, чем насмешливой» (VI, 128). По той же схеме описан портрет старика в «Штоссе»: он был писан неопытной рукой и в целом плох, — только в линии рта заключалась «страшная жизнь», «неуловимый изгиб, недоступный искусству», «придававший лицу выражение насмешливое, грустное, злое и ласковое попеременно» (VI, 359). В описании этом мы узнаем популярнейший мотив «оживающего портрета», хорошо знакомый русскому и западному романтизму, — от «Мельмота-Скитальца» до «Портрета» Гоголя. Все портреты такого рода имеют сверхъестественный признак, обеспечивающий оригиналу посмертное бытие: «жизнь» сосредоточивается чаще всего в глазах. Как должен был функционировать в «Княгине Лиговской» портрет Лары, мы не знаем; в «Штоссе» описание сокращено, но функция прояснена. Портрет изображает старика — хозяина дома, с призраком которого Лугин сядет играть в штосс.
Этот портрет в повести дублирован. Его набрасывает Лугин в первую ночь, когда остается один в нанятых комнатах. Он рисует, испытав перед этим род нервного пароксизма, и бессознательно воспроизводит портрет старика, висевший против него. «Сходство было разительное» (VI, 362). В этот момент слышится скрип двери, ведущей в пустую гостиную; дверь отворяется сама — и появляется старик.
Две мотивировки снова идут рядом. Ночное уединение в сочетании с болезненным состоянием и обостренной фантазией создают психологические предпосылки к галлюцинации. С другой стороны, то, что бессознательно делает Лугин, есть акт «вызова духа», появляющегося как раз в полночь, — традиционно установленное время для привидений, — причем в ночь со вторника на среду, — в день, обозначенный на портрете, — «середа».
Эта сцена, как и самое описание старика, является, как можно думать, также в окружении ассоциаций, понятных слушателям Лермонтова. Одна из них намечена в уже неоднократно цитированных нами «Письмах к Ростопчиной» Одоевского. Одоевский рассказывал, как однажды в полночь в собственном кабинете он услышал «шелест шагов»; «Он походил на медленное шарканье больного человека; словом, это были точь-в-точь такие шаги, каких можно ожидать от привидения» [318] . Звуковая картина в «Штоссе» довольно близка этому описанию: «За дверьми послышался шорох, как будто хлопали туфли <…>. Когда дверь отворилась настежь, в ней показалась фигура в полосатом халате и туфлях: то был седой сгорбленный старичок; он медленно подвигался, приседая» (VI, 362). Одоевский сообщал далее, что слышанные им звуки были акустическим эффектом, произведенным в комнате плеском воды, но человек больной, пораженный какой-нибудь потерей или наделенный «пламенным воображением» (а именно таков лермонтовский Лугин), мог бы путем самовнушения убедить себя в существовании призрака.
318
Отечественные записки. 1839. Т. 1. Отд. 8. С. 3. Ср. в «Пиковой даме»: призрак старой графини является Германну, «тихо шаркая туфлями» (Пушкин. Т. 8. С. 247). Подобные же сценки есть и у Гофмана (см.: Ботникова А. Б. Э. Т. А. Гофман и русская литература: Первая половина XIX века: К проблеме русско-немецких литературных связей. Воронеж, 1977. С. 103).
Другой ряд ассоциаций, как можно думать, был подсказан Жуковским. В 1838 году в «Современнике», в одном томе с лермонтовской «Казначейшей», печаталось его «Письмо из Швеции» — плод реальных впечатлений, преобразованных в полупародийную литературную новеллу. Жуковский рассказывал, как в замке Грипсгольм ему отвели для ночлега комнату, посещаемую привидениями, и как «образчик» их он усмотрел в некоей замковой «гостье», избравшей его предметом своего особого внимания, — это была «бледная фигура с оловянными глазами, которые тускло светились сквозь очки, надвинутые на длинный нос»; она ушла так «тихо и медленно, что, казалось, не шла, а веяла». Он заканчивал свой рассказ описанием глубокой ночной тишины в его комнате, от которой шел узкий каменный коридор, веявший «сыростию могилы»; на потайной двери висел портрет, «на который нельзя взглянуть не содрогнувшись: лицо как будто какого-то старика — но какие черты его? и видишь их, и нет; зато поражают тебя глаза, в которых явственны одни только белки, и эти белки как будто кружатся и все за тобой следуют». В этом письме есть еще одна точка сближения со «Штоссом»: оно обрывается на кульминации напряжения. «Что же? Я подхожу к своей постели… Но мне надобно оставить перо до следующего письма, в котором доскажу, что случилось со мною в замке Грипсгольме» [319] .
319
Современник. 1838. Т. и. С. 28–32; ср.: Веселовский А. Н. В. А. Жуковский: Поэзия чувства и «сердечного воображения». Пг., 1918. С. 279–280.