О Лермонтове. Работы разных лет
Шрифт:
Автограф: ИРЛИ. Тетр. VIII. Впервые: Лермонтов М. Ю. Сочинения: В 4 т. / Под ред. А. И. Введенского. СПб.: Изд-во А. Ф. Маркса, 1891. Т. 1. С. 187. Датируется августом 1830 г. по положению в тетради.
«Пленный рыцарь» <…>. «Пленный рыцарь» — заключительный и вершинный этап эволюции «тюремной темы» в лирике Лермонтова. Как в «Узнике» и других стихах тюремного цикла, стихотворение представляет собой монолог героя, но в отличие от них включенного в историческое время: строй его чувств и мышление опирается на систему представлений западноевропейского Средневековья, хотя и слабо конкретизированную: ей принадлежат и упоминание о «молитве», и «песня во славу любезной» в устах рыцаря, вплоть до образа смерти в виде оруженосца, держащего стремя. Символико-аллегорическая природа стихотворения, однако, прежде всего выражена самой художественной структурой: в строфах 2–4 происходит постепенная метафоризация реалий: рыцарское вооружение (шлем,
Стихотворение иллюстрировали М. А. Зичи, В. М. Конашевич.
Положили на музыку: Ц. А. Кюи, С. Д. Волков-Давыдов, А. А. Дерфельдт и др.
Автограф неизвестен. Копия: ИРЛИ. Тетр. XV. Впервые: Отечественные записки. 1841. № 8. Отд. III. С. 268. Э. Герштейн относит стихотворение к 1841 г. — по связи со стихами этого времени, объединенными темой смерти («Любовь мертвеца», «Сон» и др.).
Литература
Здобнов 1939: 260; Гинзбург 1940: 71; Шувалов 1941: 291; Усок 1963: 164–165; Герштейн 1964: 342–343; Пейсахович 1964: 443; Коровин 1973: 74–75.
<Опущена часть статьи, написанная К. М. Черным.>
Поэма. <…> Эволюция поэтики жанра. Эволюция проблематики в значительной степени предопределила поиски Лермонтова и в области поэтики поэмы (построение характера героя, сюжет, композиция, поэтический язык). В первых поэмах Лермонтов более всего ориентируется на «Кавказского пленника» Пушкина, т. е. на самые ранние образцы русской байронической поэмы, тесно связанные с элегической традицией 20-х гг., следы которой есть и в ранней лирике Лермонтова. Эта традиция в разной мере сказывается в построении характера Кавказского пленника, Корсара, Джюлио, даже Вадима («Последний сын вольности») и Измаил-Бея, постепенно ослабевая в начале 30-х гг. В ее пределах обрисовывается тип героя, обремененного тяжелым душевным опытом, разочаровавшегося в любви и в жизни. В поэмах такого рода акцент преимущественно ставится на психологии героя; в ней обычны психологизированный пейзаж, элегическая ламентация, лирическое отступление; сюжетное начало нередко ослаблено. У раннего Лермонтова наиболее полным выражением этой традиции была поэма «Джюлио» (1830), впитавшая ряд мотивов лирики 1829–1830 гг.; по многим особенностям (вплоть до стиха — пятистопного ямба с парной мужской рифмовкой) она близка к «отрывкам», философским медитациям Лермонтова этого времени (некоторые фрагменты «Джюлио» прямо вошли в стихотворение «1831-го июня и дня»).
Вместе с тем уже в ранних поэмах Лермонтов ищет обостренных ситуаций и экстраординарных характеров, ориентируясь на поэтику и проблематику «восточных поэм» самого Байрона. При этом меняется как тип героя, так и принципы построения; резко повышается лирическая экспрессивность, сюжет драматизируется. Центральное место в развитых образцах такой поэмы принадлежит «герою-преступнику», изгою, находящемуся в состоянии войны с обществом и нарушающему все его этические законы; в ней нередки мотивы «незаконной любви», инцеста, убийства кровных близких и пр. (ср. вражду братьев в поэмах «Два брата», «Измаил-Бей» и «Аул Бастунджи»; отцеубийство и инцест в «Преступнике», кровомщение в «Хаджи Абреке» и пр.). Над обычным преступником байронического героя поднимает сила его любви и страдания; он выступает как жертва общества и мститель ему, и вина его осмысляется как трагическая вина. Предельным обобщением героя такого типа были «астральные» герои Лермонтова — Демон, Азраил, Ангел смерти, несущие бремя надмирной вины и сверхчеловеческого страдания. В этих поэмах намечается конфликт, лежащий в основе и лирических циклов Лермонтова 1830–1832 гг.; герой стремится найти путь к возрождению в любви к женщине, однако и эта любовь разрешается трагически: изменой или гибелью любимого существа (см., например, Ивановский цикл).
В отличие от элегического героя байронический герой не столько размышляет, сколько чувствует и действует; образ его раскрывается в драматических сюжетных перипетиях. Байроническая поэма строится как цепь эпизодов, обозначающих кульминационные вершины действия, между ними — сюжетные эллипсы, создающие общую атмосферу тайны («вершинная композиция»). Тайной облечена предыстория героя, скрытая или сообщаемая косвенным намеком. Герой лишен быта и повседневной жизни; событийная канва его биографии сообщается иногда в форме его исповеди, приобретающей автономный характер (ср. «Исповедь», фрагменты которой вошли затем в «Боярина Оршу» и «Мцыри»). В той или иной мере чертами байронической поэмы отмечены почти все лермонтовские поэмы 1829–1836 гг.; однако Лермонтов (как и Пушкин) тяготеет к большей эпичности повествования.
При всей близости героев и конфликтов уже ранние лермонтовские поэмы можно подразделить на две группы, отличающиеся по теме и проблематике, а отчасти и по поэтике. Одна — «кавказские поэмы» («Каллы», «Измаил-Бей», «Аул Бастунджи», «Хаджи Абрек»); в них повествовательный элемент особенно силен; в рассказ входят пейзажные описания, быт, этнография, элементы кавказского фольклора. Поведение героя Лермонтов стремится здесь мотивировать национальными обычаями и особенностями национальной психологии. В «Измаил-Бее» Лермонтов создает сложный характер «европеизированного» горца и намечает социальную проблематику кавказской войны, для чего прибегает к отступлениям. Все это осложняет и иногда расшатывает каноны байронической поэмы. Завершением этой линии творчества у Лермонтова явилась «горская легенда» «Беглец» (1837–1838) — прямая попытка обрисовать отличный от европейского тип культуры и национальный характер.
Другая группа поэм связана с русским (редко — с западноевропейским) Средневековьем («Последний сын вольности», «Исповедь», «Литвинка», «Боярин Орша»). Среди них «Последний сын вольности» возникает в кругу лирических тем, отчасти навеянных декабристской поэзией, постоянно обращавшейся к подлинной или легендарной древнерусской истории [ср. у Лермонтова «Новгород» («Сыны снегов, сыны славян…») и др.]. Тем не менее черты национально-культурной специфичности здесь ослаблены; по характеру героя и структурным особенностям эти поэмы более всего приближаются к байронической поэме. Для них характерен эмоционально-символический «северный» пейзаж, сюжетная однолинейность, «вершинность», отсутствие лирических отступлений. Почти все они написаны четырехстопным ямбом со сплошными мужскими рифмами — размер байронической поэмы (ср. «Шильонский узник» Жуковского). В этой группе особенно заметна эволюция. Уже в «Боярине Орше» (1835–1836) обозначается характер с чертами национальной, исторической и социальной определенности (Орша); он противопоставлен романтическому герою Арсению как равновеликий антагонист. Таким образом, нарушается обычное в романтической поэме единодержавие героя. По конфликту и проблематике «Боярин Орша» непосредственно подготавливает основанную на материале русского фольклора «Песню про… купца Калашникова», где Лермонтов впервые обращается к национальному конфликту и национальному характеру.
«Демон» и «Мцыри» появляются как завершающий этап эволюции обеих групп поэм. Экспозиция, жанровые формы, стих, даже центральные монологи «Мцыри» идут от «Исповеди» и монолога Арсения в «Боярине Орше», однако получают новый смысл и функцию. Место действия в «Мцыри» — Кавказ, и кавказскими поэмами подсказана концепция образа, уже весьма удаленного от байронического прототипа: Мцыри — «естественный человек», живущий инстинктом и эмоцией, которые влекут его к родине, свободе и любви как естественным и высшим ценностям.
Конфликт «Демона» также определился в пределах ранних поэм; вариант его дают условно ориентальные «Азраил» и «Ангел смерти», занимающие как бы промежуточное положение между двумя описанными группами поэм. В первой «кавказской» редакции «Демона» (1838) действие переносится в Грузию и в основных чертах складывается образ Тамары, который ставится рядом с образом Демона, также нарушая первоначальное единодержавие героя. От редакции к редакции углубляется разработка этого образа и вместе с тем деформируется первоначальная идейная структура: мотив ревности Демона к ангелу и любви ангела к Тамаре остается как реликт; в «грехопадении» Тамары открывается смысл жертвенного и искупительного страдания, что находит соответствие и в поздней лирике Лермонтова; с другой стороны, концепция «Демона» отчасти вбирает в себя проблематику «Маскарада»: экстремальная любовь оказывается губительной и для избранницы героя, и для него самого, так как крах надежд на перерождение еще усугубляет его безысходное одиночество. «Демон» в большей степени, нежели «Мцыри», сохраняет связь с традицией байронической поэмы, однако, подобно «Мцыри», значительно расширяет ее проблематику и художественный канон и обогащается поздним художественным опытом Лермонтова.
Литература
Белинский IV: 543–544; Гинзбург 1974: 153–171; Эйхенбаум Б. М. Поэмы Лермонтова // Лермонтов М. Ю. Полное собрание сочинений. М.; Л., 1941. Т. 2. С. 519–527; Соколов 1941: 79–108; Соколов 1949: 86–128; Фохт У. Р. Поэмы М. Ю. Лермонтова // Ученые записки Московского обл. пед. ин-та. 1960. Т. 85. Вып. 6; Максимов 1964; Мелихова, Турбин 1969; Недосекина 1969: 10–26; Неупокоева И.Г. Революционно-романтическая поэма первой половины XIX века. М., 1971. С. 269–290; Филатова Г. В. Кавказские поэмы М. Ю. Лермонтова. М., 1967 (автореф. дисс.); Недосекина Т. А. Ранние поэмы М. Ю. Лермонтова. Л., 1973 (автореф. дисс.); Удодов 1973; Фохт 1975: 72–119; Березнева 1976: 16–25; Манн 1976: 197–232.