О Пифагоровой жизни
Шрифт:
(109) Впрочем, другим ученикам, чья жизнь не была совершенно чистой, праведной и философской, он разрешал употреблять в пищу некоторых животных, но и им назначил воздержание в течение определенного времени. Он предписал им не есть сердца и мозгов, и это касалось всех пифагорейцев, так как это главные органы, представляющие как бы доступ к мышлению и жизни и их местопребывание [98] . Отвергал же он эти виды пищи из-за природы божественного разума. Так и мальву он запретил есть, потому что она — первый вестник и свидетельство сочувствия небесного к земному, и рыбы чернохвостки советовал не есть, так как она относится к богам земли, и по такой же причине не есть рыбы краснушки [99] . Он также предписывал не касаться бобов по многим божественным и природным причинам, а также причинам, касающимся души. Он предписывал многое другое, подобное вышеизложенному, и, начиная с питания, он указывал путь людей к добродетели.
98
98
99
99 Порфирий утверждает, что Пифагор запрещал есть «почти все, что ловится в море» (Жизнь Пифагора, 45).
ГЛАВА XXV
(110) Он также полагал, что музыка очень благотворно действует на здоровье, если заниматься ею подобающим образом. Он часто прибегал к этому важному виду очищения, и действительно этот вид очищения он называл «лечением музыкой». Весной он устраивал такое исполнение песен: усаживал посередине кого-нибудь с лирой, а вокруг садились те, кто был способен петь, и так под его аккомпанемент они хором пели какие-нибудь пеаны [100] , и они полагали, что таким образом веселились и учились петь стройно и ритмично. В других случаях они использовали музыку в медицинских целях.
100
100 Пеан — здесь гимн в честь Аполлона, а также победная песнь.
(111) У них были мелодии, сочиненные для разных душевных состояний. Одни мелодии предназначались как самое действенное средство против уныния и терзаний, а другие также против раздражения, гнева и против всякого умственного помрачения разгневанной души; был также и еще один род музыкального творчества, предназначенный для ограждения желаний [101] . Они также сопровождали пение плясками. Музыкальным инструментом у них была лира, потому что Пифагор считал, что флейты имеют звучание резкое, напыщенное и совершенно не благородное. Для исправления души они применяли также избранные стихи Гомера и Гесиода.
101
101 В пифагорейской традиции, а также позднее в античности, было широко распространено воздействие на душевное состояние с помощью музыки. К примеру, Платон говорил о четырех основных музыкальных ладах, оказывающих разное воздействие, Аристотель— о пяти, а в целом выделяли семь или восемь основных музыкальных ладов. Платон и Аристотель с точки зрения воспитательного воздействия на душу отдавали предпочтение дорийскому ладу, как наиболее мужественному и уравновешивающему. Платон рекомендовал использовать этот лад для занятия мирным делом, философией или молитвой. На второе место по полезности Платон и Аристотель ставили фригийский лад, вызывающий религиозный и гражданский энтузиазм, подходящий для сражающегося воина, помогающий при унылом и расслабленном состоянии души. А лидийский лад Платон и Аристотель считали наихудшим, потому что он оказывает размягчающее и разнеживающее воздействие на душу и подходит только для пирушек. Подробнее о воздействии музыки см. у Плутарха «О музыке».
(112) Что касается его дел, то про Пифагора среди прочего говорили, что он унял однажды спондеической мелодией [102] , исполняемой флейтистом, ярость пьяного юноши из Тавромения, который ночью домогался своей любовницы перед воротами соперника и намеревался их поджечь. Юноша был возбужден и распален фригийским напевом флейты, который Пифагор остановил как можно скорее (он в поздний час занимался астрономией). Он убедил флейтиста перейти на спондеический ритм, благодаря чему юноша, сразу успокоившись, в пристойном виде отправился домой, хотя только что он не воспринимал его и просто не хотел слышать обращенных к нему доводов, более того, безрассудно отвергал участие Пифагора.
102
102 Спондеические мелодии отличались торжественностью и исполнялись на празднествах в честь богов.
(113) Также Эмпедокл однажды спас своего гостеприимца Анхита, когда один юноша поднял против него меч, потому что тот, будучи судьей, приговорил отца юноши к смерти. Юноша бросился, в помрачении рассудка и в гневе, чтобы поразить мечом приговорившего к смерти его отца, как будто Анхит был убийцей. Эмпедокл же, имея под рукой лиру, изменил мотив и, исполнив какой-то успокаивающий и умиротворяющий напев, тотчас, как сказал поэт, влил «соку гореусладного, миротворящего, сердцу забвенье бедствий дающего» [103] и спас своего гостеприимца Анхита от смерти, а юношу от убийства.
103
103 Гомер. Одиссея, 4.221. Пер. В.А. Жуковского.
(114) Рассказывают, что после этого юноша стал самым верным учеником Эмпедокла. Кроме того, вся пифагорейская школа осуществляла то, что они называли «настройкой», «музыкальным сочетанием» и «прикосновением», соответствующими мелодиями с пользой сообщая душе эмоции, противоположные ее состоянию. Отходя ко сну, они очищали разум от дневного смятения и шума определенными песнями и особого рода мелодиями и этим обеспечивали себе спокойный сон с немногими и приятными сновидениями. Встав с постели, они вновь снимали вялость и оцепенение песнями другого рода, иногда это были песни без слов. Были случаи, когда они излечивали чувства и некоторые болезни, как говорят, настоящим пением (то есть заклинанием), и, вероятно, отсюда и вошло в употребление это понятие «заклинание». Так Пифагор ввел в употребление исключительно полезный способ исправления человеческих нравов и образа жизни с помощью музыки.
(115) Раз у нас зашла здесь речь о мастерстве Пифагора-воспитателя, то дальше можно рассказать и о том, что связано с этим: как он открыл знание гармонии и гармонические законы. Начнем несколько издалека.
ГЛАВА XXVI
Однажды он пребывал в напряженном размышлении над проблемой, можно ли придумать для слуха какой-нибудь вспомогательный инструмент, надежный и не вводящий в заблуждение, каким для глаза является циркуль, отвес и, разумеется, диоптры, а для осязания — весы и изобретение мер. По счастливой случайности проходя мимо кузницы, Пифагор услышал, как на наковальне ковали железо и одновременные удары молотов издавали очень гармоничные звуки, кроме одного сочетания. Он различил в них октаву и созвучия, построенные на квинте и кварте, а интервал между квартой и квинтой он видел как не образующий гармонии сам по себе, но заполняющий расстояние между ними.
(116) Радуясь, как будто он получил эту идею от богов, он вбежал в кузницу и методом проб выяснил, что звучание зависит от тяжести молота, а не от силы удара, формы молота или изменения положения железа, которое ковали. Узнав точный вес молотов и установив, что их наклон при ударе одинаков, он удалился к себе домой. На один колышек, вбитый между углами стен (чтобы не внести в эксперимент никаких различных данных и чтобы вообще не было разницы между колышками), он повесил четыре струны из одного и того же материала, сплетенные из равного числа нитей, с одинаковой толщиной и одинаково скрученные. Он подвесил к ним разные грузы и сохранил равную их длину.
(117) Затем, ударяя поочередно по паре струн, он нашел созвучия, о которых говорилось выше, в разных сочетаниях струн. Он установил, что струна, к которой прикреплен самый большой груз, и струна, к которой прикреплен наименьший груз, образуют октаву. Так как к первой было подвешено 12 гирек, а ко второй — шесть, то он открыл, что октаве свойственно отношение 2:1, что подтверждало и весовое соотношение гирек. С другой стороны, он открыл, что между струной с самым большим весом и ближайшей к самой легкой, имевшей восемь гирек, был интервал в квинту и, следовательно, полуторное отношение, и в полуторном отношении находились и подвешенные к ним грузы [104] . Между струной с самым большим весом и следующей, которая была с большим грузом, чем другие, — к которой были подвешены девять гирек, — был интервал в кварту соответственно подвешенным грузам [105] . Он выяснил, что эта струна (с девятью грузами) находится в отношении 3:4 к струне с самым большим грузом и что одновременно эта струна находится в полуторном отношении к струне с наименьшим весом,
104
104 12:8=3:2 (квинта).
105
105 12:9=4:3 (кварта).
(118) поскольку девять именно так относится к шести [106] . Равным образом струна, следующая за струной с наименьшим весом, к которой было прикреплено восемь гирек, образовывала со струной, имевшей шесть гирек, отношение 4:3, а со струной, которая имела 12 гирек, находилась в полуторном отношении.
Следовательно, интервал между квинтой и квартой, на который квинта превосходит кварту, был установлен в отношении 9:8 [107] . Звукоряд в октаве раскрывался двояко, либо с сочетанием квинты с квартой, как трехчленная пропорция 12:8:6 [108] , либо, в обратном порядке, с сочетанием кварты с квинтой, как трехчленная пропорция 12:9:6 [109] . Набив руку и изощрив слух на опытах с весами и открыв их пропорции, он искусно перенес общее крепление струн с вбитого на углу стены колышка на подставку под струны в лире, которую он назвал орудием натяжения струн, а натяжение струн в повороте колков в верхней части инструмента было аналогично подвешенным грузам.
106
106 9:6=3:2 (квинта).
107
107 3/2: 4/3 = 9/8 (один тон).
108
108 12:6 = 2:1 — октава, 12:8 = 3:2 — квинта, 8:6 = 4:3 — кварта.
109
109 12:9 = 4:3 — кварта, 9:6 = 3:2 — квинта.