О Пушкине, o Пастернаке. Работы разных лет
Шрифт:
К дарьяльским образам Пушкин снова обратился только через шесть лет после кавказского путешествия, в 1835 году, и уже не в поэзии, а в прозе. Редактируя свои путевые записи для первой главы «Путешествия в Арзрум», он сделал большую вставку в старый текст, начинающуюся с пассажа о Дарьяльском ущелье:
В семи верстах от Ларса находится Дариальский пост. Ущелье носит то же имя. Скалы с обеих сторон стоят параллельными стенами. Здесь так узко, так узко, пишет один путешественник, что не только видишь, но кажется чувствуешь тесноту. Клочок неба, как лента, синеет над вашей головою. Ручьи, падающие с горной высоты мелкими и разбрызганными струями, напоминали мне похищение Ганимеда, странную картину Рембранда. К тому же и ущелье освещено совершенно в его вкусе [VIII: 451].
«Мрачное ущелье» Пушкин ретроспективно ассоциирует с Рембрандтом, художником, который считался исключительно мрачным. Так, Кюхельбекер в очерке о Дрезденской галерее, опубликованном в 1824 году в «Мнемозине», писал:
Пламенное, мрачное воображение Рембранта также знакомо с полетом поэзии, но в нем восторг мутен, как мутны краски его <…> Между его произведениями нет ни одного вовсе без достоинства; но мрачные его краски, его неверная рисовка, его мутное воображение оставляют по себе одно туманное воспоминание 303 .
303
Кюхельбекер В. К. Путешествие. Дневник. Статьи / Изд. подгот. Н. В.
Обращаясь к Рембрандту, юный Лермонтов в 1830 году восклицает:
Ты понимал, о мрачный гений,Тот грустный безотчетный сон,Порыв страстей и вдохновений,Все то, чем удивил Байрон 304 .Говоря о рембрандтовском освещении Дарьяльского ущелья, Пушкин, конечно же, имеет в виду общеизвестное – знаменитый контраст глубоких теней и ярко освещенных фигур и деталей на полотнах «Шекспира живописи», как назвал Рембрандта Гюго в «Соборе Парижской Богоматери» 305 . Это одновременно весьма точное наблюдение (свет в ущелье проникает только через узкую щель между стен, напоминая об излюбленной технике «мученика светотени» 306 ) и своего рода метакомментарий, показывающий, что Пушкин осознавал сходство своей поэтики динамических контрастов 307 с живописным кьяроскуро. Однако конкретная отсылка к «Похищению Ганимеда» (1635) Рембрандта – картине, которая замечательна не световыми контрастами, а необычной трактовкой мифологического сюжета, – не укладывается в предложенную матрицу и требует отдельного рассмотрения.
304
Лермонтов М. Ю. Полное собрание стихотворений: В 2 т. Л., 1989. Т. 1. С. 160.
305
Гюго В. Собрание сочинений: В 10 т. М., 1972. Т. 3. С. 265. Гюго заимствовал формулу у французского критика Жана-Франсуа Собри. Ср.: «Reimbrandt est le Shakespear de la peinture; Shakespear est le Reimbrandt de poesie» (Sobry J. F. Po'etique des arts, ou Cours des peinture et de litt'erature compar'ees. Paris, 1810. P. 214).
306
Ср. замечание Д. Дидро: «Мне кажется, что Рембрандту следовало бы подписать под всеми своими композициями: „Per foramen videt et pinxit“ <Видит через щель и рисует>. Без этого непонятно, каким образом такие глубокие тени могут окружать фигуры, освещенные с такой силой и яркостью» (Дидро Д. Отдельные мысли о живописи, скульптуре, архитектуре и поэзии // Дидро Д. Об искусстве. Т. 1. М.; Л., 1936. С. 195).
307
О динамическом принципе контрастов, определяющем поэтику «Путешествия в Арзрум», см.: Бицилли П. «Путешествие в Арзрум» // Белградский пушкинский сборник. Под ред. Е. В. Аничкова. Белград, 1937. С. 259.
Аллюзии такого рода представляют собой свернутый экфрасис, и задача читателя заключается в том, чтобы его развернуть, причем эта развертка должна быть приближена к тем представлениям о произведении искусства, которые входили в культурную энциклопедию автора и его современников. В данном случае речь не идет о непосредственном впечатлении, так как «Похищение Ганимеда» находилось (и находится) в Дрезденской галерее, и Пушкин мог знать ее только по гравюрам и доступным ему описаниям. Описаний этих было не так много, потому что рембрандтовская трактовка античного мифа о похищении Ганнимеда Зевсом в облике орла (или зевесовым орлом) оскорбляла классический художественный вкус и считалась не вполне приличной. Вопреки традиции, Ганимед у Рембрандта – не «отрок прекрасный» и «прекраснейший сын человеков» («Илиада»), а пухлый ребенок с голым задом, выпроставшимся из-под задранной рубахи. Огромный черный орел тащит его ввысь, взмыв в воздух над какой-то башней, и от страха Ганимед ревет и писает на покинутую им землю. Именно со струей мочи Пушкин сравнивает падающие с высоты ручьи в Дарьяльском ущелье 308 , над которым, как у Рембрандта, видны «развалины крепости»; именно необычный образ писающего Ганимеда заставляет его назвать картину странной. Похожее мнение о «Похищении Ганимеда» еще до Пушкина высказал известный скульптор С. И. Гальберг, которого одно время считали адресатом стихотворения «Художнику» («Грустен и весел вхожу, ваятель, в твою мастерскую…», 1836) 309 ; его же разделяют и современные искусствоведы. Так, Маргарита Рассел начинает свою статью «Иконография „Похищения Ганимеда“» с констатации: это, «вероятно, самая странная из картин Рембрандта, которая до сих пор не получила удовлетворительного истолкования» 310 .
308
Впервые объяснение аллюзии было дано в статье Абрама Эфроса «Изобразительное искусство и Пушкин» (Путеводитель по Пушкину. М.; Л., 1931. С. 148–152).
309
Эвальд Ф. Скульптор Самуил Иванович Гальберг в его заграничных письмах и записках. СПб., 1884. С. 31. См.: Кока Г. М. Стихотворение Пушкина «Художнику» // Временник Пушкинской комиссии, 1970. Л., 1972. С. 100–109. Автор статьи полагает, что причиной совпадения оценок «Похищения Ганимеда» «могла быть встреча Пушкина с Гальбергом, вернувшимся в Петербург в 1828 году после десятилетнего пребывания в Италии, и беседа о заграничных впечатлениях художника» (с. 102), хотя никаких сведений об этой гипотетической встрече не существует. Скорее, речь идет об одинаковой реакции двух современников на образ Ганимеда-ребенка, расходящийся с традицией.
310
Russell M. The Iconography of Rembrandt’s «Rape of Ganymede» // Netherlands Quarterly for the History of Art. 1977. Vol. 9. № 1. P. 5.
Странности «Ганимеда» явно смущали ценителей живописи XVIII – первой трети XIX века. Характерно, что в подробном описании Дрезденской галереи Кюхельбекера картина вообще не упомянута. Характерен и краткий уничижительный отзыв английского путешественника Джона Густава Леместра: «Похищение Ганимеда – знаменитая картина, но в очень дурном вкусе. Ганимед изображен мальчиком пяти или шести лет; он плачет и демонстрирует определенные симптомы страха, которые, как бы естественны они ни были, неприятно видеть и неприлично назвать» 311 . Суждение Леместра едва ли было Пушкину известно, но он мог знать похожую, хотя в целом комплиментарную оценку Дени Дидро, писавшего в «Отдельных мыслях о живописи, скульптуре, архитектуре и поэзии»:
311
Lemaistre J. G. Travels after the Peace of Amiens, through parts of France, Switzerland, Italy and Germany. Vol. II. London, 1806. P. 402.
Я видел «Ганимеда» Рембрандта; он вульгарен: страх ослабил мышцы его мочевого пузыря; он непристоен: орел, поднимающий его за рубашку, заголил ему задницу; но рядом с этой небольшой картиной меркнет все, что ее окружает. С какой силой кисти, с какой неистовой выразительностью написан этот орел! 312
Романтический вкус в еще большей степени был готов ценить «Ганимеда» Рембрандта за естественность и выразительность изображения, игнорируя низкий мотив мочеиспускания. В многотомном компендиуме Ревейя и Дюшена «Музей живописи и скульптуры, или Собрание основных картин, статуй и барельефов из общественных и частных коллекций Европы» (выходившем в конце 1820 – начале 1830-х годов) гравюра с картины напечатана вообще без струи урины, которая не упомянута и в сопутствующем описании, где миметическое мастерство художника связывается с его «неученостью», то есть с неприятием классической традиции:
312
Дидро Д. Об искусстве. Т. 1. С. 188.
Рембрандт, вместо того чтобы выставлять напоказ ученость, над ней, кажется, в некотором роде насмехается. Известно, что, показывая на какие-то ржавые доспехи в своей мастерской, он говорил: «Вот мои антики».
Не имея образования и считая его бесполезным, он писал только так, как велело ему чувство. Когда он пожелал изобразить похищение Ганимеда, то представил его ребенком, которого орел ухватил за рубаху: мальчик плачет от страха, но при этом крепко держит гроздь винограда <на самом деле веточку с вишнями – А. Д.>. Художник, несомненно, вложил ее в руки маленькому Ганимеду как напоминание о том, что ему предстоит стать виночерпием Юпитера.
В этой картине Рембрандт достигает такой степени правдивости, что вернее подражать действительности невозможно. Орел также производит сильное впечатление 313 .
313
R'eveil E. A., Duchesne J. Mus'ee de Peinture et de sculpture, ou Recueil des principaux tableaux, statues et bas-reliefs des collections publiques et particuli`eres de l’ Europe. Vol. XI. Paris, 1831. P. 760.
Осторожно высказанное предположение Ревейя и Дюшена, увидевших в «Ганимеде» насмешку над классической античностью, впоследствии было развито в искусствоведческую концепцию. Как отмечает Маргарита Рассел, долгое время картину считали «гротескной пародией» на традиционные интерпретации мифа о похищении Ганимеда, которые отразились в трактовках сюжета у Микеланджело, Корреджио, Рубенса и других предшественников Рембрандта. В замечательной работе, посвященной рисунку Микеланджело «Похищение Ганимеда», Э. Панофский показал, что уже в IV веке до н. э. были заложены основы двух конкурирующих интерпретаций мифа – реалистической и аллегорической 314 . С одной стороны, Платон в «Законах» писал, что миф о Ганимеде придумали жители Крита, чтобы оправдать мужеложество; с другой, Ксенофонт в «Защите Сократа на суде» утверждал, что «Ганимеда Зевс унес на Олимп не ради тела, но ради души». Само имя «прекраснейшего отрока», по мнению Ксенофонта, значит не «радующий телом», а «радующий мыслями», что ясно указывает, почему «Ганимед получил почет среди богов» 315 . Аллегорические истолкования – как в моральном, так и в метафизическом и даже мистическом плане – получили широкое распространение в эпоху позднего Средневековья и Возрождения, где они бытовали в двух изводах: типологическом (Ганимед – префигурация евангелиста св. Иоанна) и христианско-неоплатоническом (Ганимед – бессмертная душа христианина, освобождающаяся от низменных желаний и либо возносящаяся на небеса, либо созерцающая божественную истину). Как показала М. Рассел, к XVII веку концепция Ганимеда как аллегории непорочной души, переходящей в мир иной, была усвоена всей европейской культурой и нашла свое отражение в картине Рембрандта. Изображая Ганимеда не прекрасным юношей, а младенцем, Рембрандт снимает все гомоэротические коннотации мифа и подчеркивает мотив непорочности. На аллегорический характер изображения в первую очередь указывает веточка с вишнями, которую мальчик держит в руке. Это традиционный атрибут младенца-Христа, встречающийся на многих картинах (и в том числе на известной «Мадонне с вишнями» Тициана). Что же касается мотива мочеиспускания, то, согласно Рассел, он восходит к другому, астральному варианту мифа, согласно которому Ганимед был вознесен на небо в виде зодиакального созвездия Водолей (ср. в «Мифах» Гигина: «Кто из смертного стал бессмертным: <…> Ганимед, сын Ассарака, Водолеем из числа двенадцати созвездий» 316 ). «Рембрандт, – пишет Рассел, – соединил два параллельных классических мифа о Ганимеде в одном образе: Ганимед, чистая невинная душа, радующаяся Богу, одновременно является Водолеем, изливающим на мир животворящую влагу» 317 .
314
Panofsky E. The Neoplatonic Movement and Michelangelo // Panofsky E. Studies in Iconology: Humanistic Themes in the Art of Renaissance. New York; Evanston; London, 1962. P. 171–230.
315
Ксенофонт. Защита Сократа на суде // Сократические сочинения. СПб., 1993. С. 246–247.
316
Гигин. Мифы / Изд. 2-е, испр. СПб., 2000. С. 253 (№ 224).
317
Russell M. The Iconography of Rembrandt’s «Rape of Ganymede». P. 16.
Интересную параллель к картине Рембрандта дает вещий сон Данте в девятой песни «Чистилища», где поэт уподобляет себя Ганимеду. Попав в узкую «долину земных властителей», окруженную со всех сторон отвесными скалами, среди которых не видно прохода, Данте засыпает, и ему снится, будто он находится в том самом месте, откуда был похищен Ганимед, а над ним парит орел, «распластанный и ринуться готовый». Орел, «ужасный как молния» («terribil come folgor»), хватает его и уносит к небесному огню, который начинает его жечь. От боли Данте просыпается, охваченный страхом: «Я побледнел и хладом / Пронизан был, как тот, кто устрашен» («come fa l’ uom che, spaventato, agghiaccia»). Вергилий успокаивает его, сообщая, что, пока он спал, св. Лючия перенесла его к входу в чистилище. Они подходят ближе к крутой стене и видят священные врата, которые охраняет стражник. Данте умоляет впустить его и получает разрешение войти внутрь. Ясно, что для Данте похищение Ганимеда символизирует восхождение души к Богу, но для того, чтобы пройти весь путь вверх по горе чистилища и достичь рая, душа должна преодолеть страх смерти и в муках очиститься от грехов. Страх Рембрандтова Ганимеда, только оторвавшегося от земли, подобен страху пробудившегося Данте перед входом в чистилище, а его изливающаяся моча и слезы могут быть поняты как вариант очищения, подобного очистительному огню, напугавшему Данте в его вещем сне.
Дарьяльский пейзаж, вызвавший у Пушкина ассоциацию с «Похищением Ганимеда», напоминает описание преддверья чистилища у Данте: та же узкая долина, те же отвесные неприступные скалы-стены. Можно поэтому согласиться с Моникой Гринлиф – единственным исследователем «Путешествия в Арзрум», уделившим внимание пушкинской аллюзии на картину Рембрандта, – которая предположила, что образ Ганимеда в «Чистилище» мог входить в ее «литературный контекст» 318 . При этом М. Гринлиф (читающая «Путешествие в Арзрум» однозначно как пародию на романтические ориенталистские травелоги) полагает, что как сама аллюзия, так и ee связь с «Божественой комедией» носят чисто комический, травестийный характер.
318
Greenleaf M. Pushkin and Romantic Fashion. Fragment, Elegy, Orient, Irony. Stanford University Press, 1994. P. 152; Гринлиф М. «Путешествие в Арзрум»: Поэт у границы // Современное американское пушкиноведение. Сборник статей. СПб., 1999. С. 289.