О русской истории и культуре
Шрифт:
В культуре верхов новая историософия дала своеобразные и несколько неожиданные плоды. Она породила так называемое окказиональное искусство [24] . Если в первых спектаклях театра царя Алексея для костюмов и реквизита использовались дорогие, «подлинные» материалы — такие же, как в храме, — то при Петре триумфальные арки строились из досок и раскрашенного холста. Это было искусство, рассчитанное на короткую жизнь.
Символом окказионального искусства можно считать фейерверки, столь любимые в Петровское время. Искусство стало фейерверком, ослепительной и красивой, но мгновенной вспышкой, которая тут же гасла. Тогда думали, что настоящее искусство — в будущем. Средневековью с его ориентацией на вечность и на прошлое была одновременно присуща любовь к настоящему, к земной реальности. Петровская эпоха, начертавшая на своем знамени лозунг полезности, нетерпимая к рефлексии, созерцанию и богословствованию, — это, в сущности,
24
Об этом понятии и термине см.: Wiek XVIII, 229–254.
Еще один плод, возросший на почве новой историософии, — идея быстротечности времени, идея чисто ренессансная [см. Баткин, 76–81]. Боязнь промедлить, не успеть, не совладать со временем — типичная черта зрелых лет царя Алексея [25] . При Петре она преображается в практику постоянных реформ.
Глава третья
НА ПУТИ К СЕКУЛЯРИЗАЦИИ КУЛЬТУРЫ
Слова «секуляризация», «обмирщение», «эмансипация», «освобождение», «личностное начало», «индивидуализация» — едва ли не самые частые в историко–культурных размышлениях о XVII веке [см. Лихачев, 1973б, 138–164]. Это понятно, потому что речь идет о ключевых, адекватных эпохе понятиях, о необратимом процессе освобождения искусства вообще и литературы в частности «от подчинения церковным и узко государственным интересам» [Лихачев, 1973б, 139]. Обычно предметом таких размышлений избирается новизна (конечно, в сопоставлении со стариной и в противопоставлении ей) — новые жанры и персонажи, сюжеты и темы; новая музыка, порвавшая узы, которые связывали ее с обрядом и с церковнослужебными текстами; новая живопись — именно живопись, ибо она руководствуется миметическим принципом и подражает «чувственным вещам»; придворный театр и силлабическая поэзия — явления, наглядно свидетельствующие о профессионализации искусства.
25
См. об этом интересные наблюдения в кн.: Демин, 1981, 42 и след.
Но секуляризация захватывает и феномены, извечно присущие человечеству, — такие как смех и трагедийность. Если верно, что в официальной доктрине средних веков провиденциализм и «душеполезность» — фундаментальные принципы, правила без исключений, то эти правила должны подчинять себе и юмор, и трагизм. Тогда их судьба — частный случай эволюции культуры от телеологии к эстетике, от целесообразности к художественности.
Такова логика вещей. Однако силлогизм можно считать лишь некоей экспозицией, лишь импульсом к раскрытию темы: и трагическое, и комическое облачается в эпохальные и национальные одежды. Что до смеха, то на Руси он связан со скоморошеством. Интерпретация скоморошества есть по сути дела интерпретация древнерусского смеха и веселья. Как раз в XVII в. скоморошество подвергалось прямым, регулярным, жестоким репрессиям церковных и светских властей. Как известно, кризис любого культурного феномена всегда даст обильную пищу для размышлений о его смысле, его исторической роли.
В русском культурном сознании скоморошество отождествляется с публичным весельем и смехом. Скоморохи — площадные лицедеи, плясуны и песенники, гудочники и волынщики, петрушечники и медведчики. Это заводилы народных игрищ и потех, профессиональные артисты, жертвующие искусству житейскими благами и удобствами, что ясно из пословиц: «Всякий спляшет, да не как скоморох»; «Скоморох голос на гудке настроит, а житья своего не устроит». Тождество это закреплено языком, ибо слова «скоморох» и «веселый» суть синонимы, равнозначно и равноправно употребляемые в документах XVI–XVII вв.
Между тем о полном тождестве не может быть и речи. Строго говоря, это культурная иллюзия. Какая–то часть скоморошьего репертуара — не исключено, что весьма значительная, — была вполне серьезной [см., напр., Веселовский, 1883, 216 и след.; Морозов, 198]. К такому выводу приводит анализ мотива «муж на свадьбе своей жены», как он воплощен в русском фольклоре. Мотив этот известен европейской словесности с глубокой древности — от Гомера, у которого возвратившийся на Итаку Одиссей разгоняет женихов Пенелопы, до легенд о Карле Великом, от средневековых баллад о короле Горне до новеллы о Торелло в «Декамероне» (девятая новелла десятого дня), от южнославянских песен о Марке Кралевиче до сказочной былины «Добрыня в отъезде и неудавшаяся женитьба Алеши» [см. Созонович, 261–547].
В этой былине Добрыня, переодетый в скоморошье платье, с «шалыгой подорожной», иногда под псевдонимом Скоморох Скоморохович, на пиру у князя Владимира
НачалСходно (как эпические певцы) ведут себя другие былинные персонажи — Соловей Будимирович и Ставер:
И зачал тут Ставер поигравати, Сыгриш сыграл Царя–града, Танцы навел Ерусалима, Величал князя со княгинею.Варианты соответствующего эпизода в разных записях былины про Соловья Будимировича дают представление об эстетическом ореоле этих наигрышей, о том, как он рисовался народному сознанию. У Кирши Данилова триаде (иногда тетраде) наигрышей параллельно сопутствует тема узорной ткани, и эта параллель не случайна:
Княгине поднес камку белохрущетую, Не дорога камочка — узор хитер: Хитрости Царя–града, Мудрости Иерусалима, Замыслы Соловья сына Будимировича.Глаголы «ткати», «плести», «сплетати», «узолствовати» («узорствовати»), которые в буквальном значении имеют отношение к ткацкому ремеслу, иносказательно указывают на песнотворчество и вообще искусство. Так было в античные времена: для Платона «диалектическое отношение между идеей и материей… есть тканье… и отношение между бытием и небытием есть результат сплетения, тоже похожего на изделия ткацкого ремесла. <…> Отношение души к телу тоже мыслится как ткачество: душа ткет тело. <…> Имя функционирует в учении и познании как челнок для разделения основы в ткацком ремесле» [Лосев, 296]. Так было и в средневековой Руси [Матхаузерова, 19766, 195–200].
В чем смысл этого иносказания, объяснил ученый писатель XVII в. инок Евфимий Чудовский, грекофил, идеолог «старомосковской» партии и в известной степени неоплатоник. В статье, выразительно названной «О еже песни ткати» [26] , он уподобил поэзию «краеодежднополагаемым ряснам златоупещренным», т. е. шитой золотом оторочке. Слова в поэтическом тексте нанизываются на одну нить, как жемчужные зерна в ожерелье, чередуются, как сходные мотивы орнамента.
Образцом, эталоном этой манеры Евфимий считает ирмос, этимологически толкуемый русскими существительными «плетеница» и «вязань». «Слово ирмос, , на самом деле этимологически связано с глаголом , который в одной своей реализации имеет значение говорить, сказать, но в другой реализации значит соединять в один ряд, сплетать, отчего происходит термин , что по Риторике Аристотеля… значит умно связанный стиль, противопоставленный растянутому и неорганизованному стилю» [Матхаузерова, 1976а, 87–88]. В то же время ирмос — это в православной гимнографии своего рода канва, по которой «узорствуются» тропари канона, это зачин, определяющий версификацию и поэтику текста, его «чинопоследование».
26
ГИМ. Синодальное собр. N° 287 Л. 68 и след.
Все это не самодовлеющая стилистика; это основополагающий мировоззренческий принцип средневековья — принцип эха [Панченко, 1979а, 191–193], прилагаемый к сфере стилистики. В латинских риториках греческому сочетанию соответствует oratio perpetua, «нанизываемая речь», в которой фразы связаны паратаксически, а мысль развивается по одной линии, без отступлений в сторону, то возвращаясь к исходному пункту, то снова устремляясь в бесконечность [см. Lausberg, 457 и. folg.]. Так рассуждает и Евфимий Чудовский: для него словесность в частности и культура вообще подобны бесконечной ткани, наращиваемой каждым новым поколением мастеров. Теория Евфимия, если перевести ее в нашу систему значений, в главном совпадает с теорией средневекового литературного этикета, разработанной Д. С. Лихачевым [Лихачев, 1979, 80–102] (кстати сказать, такое совпадение есть порука того, что обе теории — не умозрительная фикция, но отражение художественной реальности).