О стихах
Шрифт:
Но Брюсов не был бы Брюсовым, если бы он остановился на таком интуитивном различении добра и зла в вопросах перевода. Его аналитический ум требовал осмысления стихийного опыта. Это осмысление касалось и материала, и метода его переводов.
Как только Брюсов к 1900-м годам вырабатывает собственный художественный стиль – стиль «Tertia vigil іа», «Urbi et orbi», «Stephanos», «Всех напевов», – прежняя потребность в переводческой лаборатории для него отпадает. Экспериментаторский интерес сменяется коллекционерским и просветительским: свой запас переводов он рассматривает уже не как сырье для собственного художественного производства, а как готовое изделие для читательского художественного потребления. Он пересматривает свои переводы, заменяет неудачные, восполняет пробелы, отделяет главное от второстепенного. Так составляется сборник «Французские лирики XIX века» (1909 и 1913), в котором пестрая россыпь имен больших и малых французских символистов упорядочивается по поколениям, снабжается биографическими и библиографическими заметками, превращается почти в историко-литературную хрестоматию. Из этой массы выделяются два имени, они теперь в центре брюсовского
Как в выборе поэтов, так и в выборе приемов произвол уступает место обдуманности. Брюсов не собирается отказываться от своего способа перевода – от обычая переводить точно самые яркие художественные эффекты подлинника и приблизительно, по мере сил, – все остальное. Но он хочет дать себе отчет, почему ему кажутся самыми яркими в таком-то стихотворении такие-то черты, а в таком-то – совсем иные. И он отвечает: «Внешность лирического стихотворения, его форма, образуется из целого ряда составных элементов, сочетание которых и воплощает более или менее полно чувство и поэтическую идею художника, – таковы: стиль языка, образы, размер и рифма, движение стиха, игра слогов и звуков… Воспроизвести при переводе стихотворения все эти элементы полно и точно – немыслимо. Переводчик обычно стремится передать лишь один или в лучшем случае два (большею частью образы и размер), изменив другие (стиль, движение стиха, рифмы, звуки слов). Но есть стихи, в которых первенствующую роль играют не образы, а, например, звуки слов («The Bells» Эдгара По) или даже рифмы (многие из шуточных стихотворений). Выбор такого элемента, который считаешь наиболее важным в переводимом произведении, составляет метод перевода». Это написано в 1905 г. в статье под броским заглавием «Фиалки в тигеле» (статья начинается фразой Шелли: «Стремиться передать создания поэта с одного языка на другой – это то же самое, как если бы мы бросили в тигель фиалку с целью открыть основной принцип ее красок и запаха»). Поводом для статьи был сделанный Г. Чулковым перевод «Песен» Метерлинка, где Чулков переводил преимущественно образы, а не «склад стиха и его движение». И Брюсов продолжает: «В «Песнях» Метерлинка важнее их склад, чем их образы. Переводчик «Песен» вправе и обязан ради сохранения их склада жертвовать точной передачей их образов. Вольным переводом этих «Песен» надо признать не тот, который удаляется от точного воспроизведения картин подлинника (если, конечно, замысел автора, «идея» песни и проникающее ее настроение сохранены), но тот, который разрушает особенности ее склада. Часто необдуманная верность оказывается предательством».
Это очень хорошее описание того, что есть доминанта в структуре художественного произведения и как по этой доминанте должен строиться перевод. Мысль Брюсова хорошо запомнилась переводчикам, слова его не раз цитировались и цитируются до сих пор – особенно последние слова насчет «необдуманной верности», которая оказывается предательством. Не удовлетворен ею оставался только сам Брюсов. Эта формула была хорошим оправданием того, что он уже сделал в переводе, но недостаточным выражением того, что он хотел бы сделать. А он хотел большего. И это была не самонадеянная прихоть, а задача, закономерно выдвигаемая временем.
Дело в том, что новая культурная эпоха проявлялась не только в стремлении приобщиться поскорей к последним достижениям европейского модернизма от Верхарна до Жюля Ромена. Она проявлялась и в потребности перечитать по-новому наследие прежних веков: Пушкина, Гёте, Данте, Вергилия. Во всех этих смолоду знакомых классиках сверстники Брюсова с легкостью видели то, чего не видели их отцы, – с одной стороны, таинственные прозрения, с другой стороны, изысканные стиховые и образные эксперименты. Эти новые открытия на старых местах им хотелось донести до современников. Самым простым средством к этому были бы новые переводы на смену старым. Но каковы должны быть эти новые переводы? «По доминанте», как это следовало бы по программе «Фиалок в тигеле»? Однако выявить доминанту в художественной структуре не современного, а давнего произведения, да еще такого сложного, как «Фауст» или «Божественная комедия», – задача исключительной трудности. Да и допускает ли эта задача единственное решение? Ведь все великие создания прошлого уже переводились не раз и по-разному, каждое новое поколение в истории культуры видело их «доминанту» в том, что было ему ближе, делало соответствующие переводы, а затем приходило следующее поколение с иным взглядом, оставляло прежние переводы и бралось за новые. Где ручательство, что понимание «Фауста» символистами не отживет так же скоро, как понимание его сперва романтиками, а потом реалистами, и что новый перевод по новой доминанте в свою очередь не устареет «на корню»? Ответ напрашивается один: классическую поэзию нельзя переводить так, как можно переводить поэзию новейшую: в новейшей поэзии можно непосредственным ощущением отличить главное от второстепенного и переводить одно точнее, а
Это не значит, что прежний идеал перевода «по доминанте» отменяется, – это значит, что он раздваивается. Его программа предполагала точность в передаче главного и вольность в передаче второстепенного: выражаясь памятными словами Жуковского, в главном поэт-переводчик должен был быть «раб», во второстепенном – «соперник». Теперь эти две установки разъединились: путь привел к перепутью. В одну сторону он повел к идеалу абсолютной точности, в другую – как ни странно это звучит – к идеалу абсолютной вольности.
В самом деле, требуя от переводчика стать «рабом» великого подлинника, Брюсов и не думал запрещать ему «соперничество» с подлинником – он только отводил для этого соперничества четко обособленную область, область подражаний. У молодого Брюсова переводы неотличимо переливались в подражания – зрелый Брюсов ставит между ними непереходимую грань. Едва ли не впервые в истории русской поэзии он начинает разрабатывать поэтику подражания как специфического, внутренне определившегося жанра. В начале 1910-х годов одновременно с декларацией своей новой программы перевода Брюсов начинает работать над книгой «Сны человечества»: исполинским циклом стилизаций лирической поэзии всех веков и народов. Сюда должны были войти и некоторые переводы, но главным образом – именно подражания. («Исторической лирикой» – по аналогии с «историческим романом» – удачно назвал их В. Рогов.) В наброске предисловия Брюсов писал: «Мне хотелось бы… слагать стихи не так именно, как слагали их первобытные люди, поэты восточной и античной древности, поэты средних веков, эпохи Возрождения и веков следующих вплоть до нашего… – но так, как они хотели слагать стихи. В обладании всеми теми средствами, какие дает техника современной поэзии, я хотел бы досказать то, что они порывались выразить…» Более отчетливой программы тезиса «переводчик в стихах – соперник» невозможно и желать. Но называть это переводом Брюсов отныне отказывается.
Итак, подражанию предоставляется передавать то, что «порывались выразить» поэты прошлого; на долю перевода остается только то, что они действительно сказали, но зато и все то, что они действительно сказали, без смягчений, без исключений. Не «пересказывать подлинник», как делали переводчики скромные, не «соперничать с подлинником», как делали переводчики честолюбивые, а «заменять подлинник» – вот формула, которую выдвигает Брюсов. «Вопрос стоит раньше всего о переводе классических произведений… В таких переводах, с одной стороны, важно и дорого действительно каждое слово, почти – каждый звук слова; изменить что-либо в переводе почти всегда значит обесцветить и обезличить оригинал. С другой стороны, в таких произведениях почти каждое слово давало повод на протяжении веков к многочисленным комментариям, спорам, выводам; заменять одно выражение другим – значит нередко зачеркнуть целую литературу по поводу этого слова. Переводя такие произведения, необходимо быть крайне осторожным и постоянно помнить, что за каждой строкой, за каждым стихом стоит длинный ряд толкователей, подражателей и ученых, строивших на этой строке или на этом стихе свои теории» («О переводе «Энеиды» Вергилия», 1920).
Перед нами – развернутая и обоснованная программа переводческого буквализма. Буквализм – это не бранное слово, а содержательное научное понятие. Перевод всегда есть равнодействующая между двумя крайностями – насилием над традициями своей литературы в угоду подлиннику и насилием над подлинником в угоду традициям своей литературы. Насилие первого рода обычно и называется буквализмом; насилие второго рода иногда пытается именоваться творческим переводом. В истории перевода перевешивает попеременно то одна крайность, то другая: это так же неизбежно, как чередование шагов правой и левой ногой.
Перевод буквалистский рассчитан прежде всего на узкий круг ценителей, знакомых с подлинником, перевод творческий рассчитан на широкую массу читателей, впервые знакомящихся с подлинником через перевод. Перевод буквалистский часто вызывает насмешки: «Он становится понятен, только если положить рядом подлинник». Но разве мало есть переводов «творческих», которые, наоборот, если положить рядом подлинник, вдруг приводят в совершенное недоумение? «Буквалистский» еще не значит «плохой», «творческий» еще не значит «хороший»; удачи и неудачи возможны как на том, так и на другом пути в зависимости не от принципа, а от мастерства и вкуса. Брюсов тоже изведал и удачи и неудачи на избранном им пути буквализма; и так как он был экспериментатором-первопроходцем, то неудач у него было больше, чем удач.
Прежде всего была плодотворная неудача – перевод «Энеиды» Вергилия. Брюсов работал над ним всю жизнь, так и не успев его закончить, и от варианта к варианту перевод становился все последовательнее буквалистичен. Здесь каждый стих – решение отдельной задачи, исхищрение, цель которого – передать почти каждый образ, каждое слово, каждую аллитерацию подлинника; и в каждом стихе Брюсов достигает этой цели, но лишь за счет того, что теряется связь задач, связь стихов, и читать поэму подряд становится невозможно. Брюсову не удалось осуществить свою мечту – стать для Вергилия тем, чем стал Гнедич для Гомера, «переводчиком навсегда», но его титанический эксперимент не пропал даром: после него уже нельзя было переводить античных поэтов так, как до него, и пример его повлиял даже на практику таких переводчиков, которые вовсе не склонны к его теоретическим крайностям.