ОБ ИСКУССТВЕ. ТОМ 2 (Русское советское искусство)
Шрифт:
Марксист может очень точно установить, чем объясняется своеобразный характер академического искусства конца XIX века, его увядающий реализм, чем объясняется возникновение импрессионизма и его быстрая смена кубизмом, футуризмом, супрематизмом, экспрессионизмом и т. д. и т. п. Не удивительно, конечно, и то, что эти явления не ограничиваются изобразительным искусством и распространяются потом на литературу, музыку и т. д.
Но почему именно в живописи начинается зарождение нового направления, поднимается скандал, оплевываются и осмеиваются новаторы, которых потом поднимают на щит, за картины которых потом платят большие деньги и которые становятся потом популярными именами на всю Европу, известными даже в таких толщах населения, где вообще о живописи очень мало думают? Ведь всякий знает, что когда приходится говорить об истории искусства начиная с 90–х годов прошлого столетия, то сейчас же здесь начинают перечислять крупнейших вождей только что указанных мной направлений. Самые выражения «импрессионист», «символист», «кубист» были употреблены
Это замечание я делаю между прочим и, пока не анализируя, лишь констатирую факт, что и у нас борьба направлений принимает самые свирепые формы именно среди художников изобразительного искусства.
Водоразделы нашего мира изобразительных искусств в главном таковы: жива еще группа художников–реалистов и дает хотя редкие, но заметные зеленые отростки, верные заветам передвижничества. («Передвижниками» называлась группа художников–реалистов народнического оттенка, в свое время победившая в достаточной мере изживший себя русский, западноевропейского типа, академизм). Это, как говорится, крайний «правый» фланг нашей живописи. На первый взгляд кажется, что эти люди не забыли демократических традиций, и, казалось бы, им, чьи предшественники являлись выразителями тех же слоев и тенденций, которые нашли своих пророков в Чернышевском или в Салтыкове, — казалось бы, им легче всего было пойти навстречу пролетарской культуре, которая не может не примкнуть к живописи реалистической, иллюстрационной и сюжетной. Пролетарию крайне интересно в четкой, художественно–выразительной форме увидеть эпизоды из истории революции и отражение своих мечтаний о будущем, и портреты своих новейших героев и вождей, и сцены многообразного человеческого быта, — это же все бесспорно и ясно.
Художники–реалисты — художники типа Репина или даже типа Ярошенко, Маковского, если хотите, — как бы ни осуждать их недостатки, нашли бы горячий прием в рядах пролетариата *. В этом, могут возразить, сказалась бы отсталость пролетариата, но это — плодотворная «отсталость».
* Подобные явления сейчас у нас намечаются (Ассоциация Революционных Художников [69] ).
Однако товарищи по Коминтерну знают, что эпигоны народников в огромном большинстве примкнули к эсеровско–черносотенному течению. Это сказалось и на художниках этого направления. Большинство из них оказались вначале чужды новому движению, отнеслись к Октябрьскому движению отрицательно и руки ему не протянули. Мы теперь принимаем меры к тому, чтобы лучшим из этих художников предоставить так называемые академические пайки и т. п. и этим по крайней мере помочь их работе и возможному росту, но большой связи у нас с ними нет.
69
См. прим. к статье «На выставках» в наст. томе.
Есть, конечно, исключения. Так, например, выдающийся художник, друг Толстого, Л. Пастернак делает как индивидуальные, так и коллективные портреты вождей революции в своеобразной манере, лежащей между реализмом и импрессионизмом. Портреты рисует также один из лучших портретистов этой школы, художник С. В. Малютин. Но это — исключения.
Пожалуй, главным отрядом нашего изобразительного искусства является «центр», идущий от утонченных европейцев, сорганизовавшийся вокруг так называемого «Мира искусства».
В сущности говоря, эта большая армия художников не имеет в себе никакого внутреннего единства. Многие из выдающихся представителей этой группы и направлений — такие, например, как высокоталантливый Кустодиев, как в своем роде замечательный Петров–Водкин, — участвовали в декорировании Петрограда во время больших празднеств, исполняли те или другие государственные заказы. Некоторые из их числа находятся на советской службе по музейному делу. Там работает по исследованию старинных икон широко известный художник и историк искусства Игорь Грабарь [70] Но в главном–то — в больших художественных произведениях этих художников — пришествие в мир социалистической революции не отразилось никак; движения воды, после того как грозный ангел революции возмутил Силоамскую купель [71] «центрального» русского искусства, я не замечаю, — могу назвать разве только панно, написанное левым представителем этой группировки Кончаловским для казачьего съезда [72] но и это было сравнительно случайно, как и кое–какие работы скульптора Коненкова (например, мемориальная доска на Кремлевской стене [73] .
70
См. приложение 13.
71
Силоамская купель — купальня находилась при Силоамском источнике на юго–восточной стороне Иерусалима. По Евангелию, господь послал слепо го в купальню, и тот прозрел. Вода Силоамского источника считалась свя щенной и целебной.
72
I Всероссийский съезд трудовых казаков состоялся в конце февраля 1920 г. в Ростове–на–Дону.
73
См. прим. 21 к статье «Ленин и искусство» в наст. томе.
Последнее время художники «центра» стремятся сгруппироваться в особое художественное общество [74] основой которого является всеобщее стремление развернуть наконец во всю ширь искусство, обеспечив для этого за собой лучшие условия (при помощи Наркомпроса), а также стремление работать рука об руку с Советской властью. К объединению этому примкнули и некоторые в художественном смысле «правые» (например, оба брата Васнецовы и другие), «центр» (с такими художниками, как горячий Машков, упомянутый мной Кончаловский, в высшей степени культурный и интересный художник–декоратор Якулов) и «левые» (вплоть до одного из вождей не только русского, но и немецкого экспрессионизма — Кандинского [75] .
74
«Художественное общество», о котором идет здесь речь, называлось «Вольная художественная организация».
75
Пропагандисты «абстрационизма» на Западе причисляют В. В. Кан динского к зачинателям этого направления и ссылаются только на те его работы, которые этому определению не противоречат. Но такай» односторон няя и упрощенная характеристика не объясняет, почему Кандинский при обрел особенно большую известность в Германии после ее военного пораже ния в первой мировой войне, одновременно с усилением экспрессионизма, к которому примкнул ряд революционно настроенных немецких художников (Георг Гросс, Отто Дике). Определение Луначарского подтверждается по мещенным в № 1 журнала «Русское искусство» за 1923 г. «Отчетом о дeятельности Института художественной культуры»: «Институт художественной культуры возник в мае 1920 г. при отделе ИЗО НКП. Ближайшее участие в его, организации принимал Кандинский. Но вскоре между Кандинским и частью членов' Института обнаружилось коренное расхождение. Психологизм Кандинского резко разошелся со взглядами тех, кто защищал материальную самодовлеющую «вещь» как субстанцию творчества. Кандинский ушел, а в реорганизованное правление вошли Родченко, Степанова, Бабичев, BprocoRa» (цит. по кн.: «15 лет советского искусства» под ред. И. Маца, М. — Л., 1933).
Быть может, это объединение оживит изобразительное искусство. Пока, повторяю, здесь мало отрадного. После революции устраивались отдельные выставки, но они были бледны, никакой новизны, никакого перелома в них не чувствовалось. В прошлую зиму сколько–нибудь крупных и замечательных выставок не было. В эту зиму будут организованы большие выставки, и все заставляет думать, что на новых полотнах впервые будет играть своими красными лучами все выше восходящее солнце социалистической революции *.
* 1923 год принес с собой некоторые отрадные симптомы.
Третий раздел составляют «левые». Здесь центральной фигурой являются так называемые «комфуты» (коммунисты–футуристы). Слева к ним примыкают беспредметники — супрематисты, справа — художники–стилизаторы, вроде, скажем, нынешнего заведующего Отделом изобразительных искусств, очень талантливого Н. Альтмана и бывшего заведующего этим отделом талантливого Д. Штеренберга.
То, что именно футуристы выделили из своей среды коммунистическую группу, — это товарищей по Коминтерну не удивит. В русском буржуазном обществе они были в некоторой степени загнаны, а они были молоды и считали себя революционерами в художественной технике: естественно, что они скорей почувствовали симпатию к революции и увлеклись ею, когда она протянула им руку.
Но как она протянула им руку?
Должен сознаться, что прежде всего это была моя рука. Я же протянул ее не потому, что был в восхищении от этих исканий.
Правда, я не принадлежу к числу людей, которые просто машут рукой на футуристов, фыркают и говорят: безобразники! Я знаю те глубокие социальные корни, из которых выросло это своеобразное растение, и я отнюдь не отказываюсь от надежды, что плоды этого растения могут быть в конце концов даже полезны для общего роста искусства, что чудовищная односторонность футуристов и их крайне аналитический подход к искусству может оставить в конце концов и благотворный след. Тем не менее на их искусство нужно смотреть как на продукт распада предыдущего искусства и как на поле, усеянное частями пока еще анархически разбросанного искусства будущего, которое должно собраться воедино под рукой какого–то гениального синтетика.
Я не могу относиться к этому искусству иначе, как к какой–то лаборатории, как к какой–то кухне, куда пришлось спуститься из затхлого воздуха искусства академического реализма, пришедшего в полную ветхость и потерявшего душу. Но, несмотря на все это, я протянул футуристам руку, главным образом потому, что в общей политике Наркомпроса нам необходимо было опереться на серьезный коллектив творческих художественных сил. Их я нашел почти исключительно здесь, среди так называемых «левых» художников. Это же повторилось ведь и в Венгрии, это имеет место и в Германии.