Образ России в современном мире и другие сюжеты
Шрифт:
Идея вечной жизни духовного наследия и постоянного присутствия его в сознании и жизни человечества, возникающая в связи с размышлениями о судьбах ацтеков, постоянна и важна для Бальмонта, как важна для него и идея неповторимости, индивидуальности и творческого равноправия всех культур: «Великие народы, завершая свои полные или частичные циклы, превращаются как бы в великие горные вершины, с которых, от одной верховности к другой, доносятся возгласы… Глубоко заблуждаются те, которые говорят о круговращении и простой повторности циклов. Каждый народ – определенный актер с неповторяющейся ролью на сцене Мирового Театра» [314] . Связанные (что видно даже из терминологии) с широко обсуждавшимися в те годы вопросами культурфилософии, эти мысли Бальмонта противостоят распространенным положениям о замкнутости и обособленности мировых культур, высказывавшимся учеными от Н. Я. Данилевского («Россия и Европа»), до О. Шпенглера («Закат Европы»). Творческое взаимодействие, преемственность, а на такой основе и возможность возрождения – так понимает Бальмонт процесс эволюции культуры. И эти теоретические положения получают полное
314
Там же. С. 39–40.
С. Аверинцев, сделавший тонкие наблюдения о стиле поэтического мышления и чувствования Вячеслава Иванова, сложившемся под воздействием романо-германской традиции, думается, не вполне прав, когда заключает, что этот поэт был «не до конца явлением русской культуры» [315] . Напротив, в принятии на себя – хотя и не всегда органично усвоенной, превращенной в безусловно «свою» – «всечеловечности» заключена вполне русская черта, особенно характерная для XIX в. России. Не была она неким мистическим свойством или признаком мессианского предназначения России, скажем, в том смысле, как понимал это Достоевский, а вызывалась особыми условиями культурно-исторического, общественного развития, которые на переломе двух веков, в канун грандиозного революционного слома, «подытоживали» духовный опыт развития человечества. (Черта, кстати сказать, казалось бы, неожиданно, а на самом деле вполне закономерно – если иметь в виду период, который переживает находящаяся в процессе становления культура Латинской Америки, – перекликается с латиноамериканской «открытостью» мировой культуре.) Жива эта черта и в символистах, как и в Бальмонте, хотя у него она выступает в особой форме, утрированной, едва ли даже не гротескной. Таков уж был этот человек, который все крайности русского символизма сочетал в особо наглядном, даже в шаржированном виде. «Всемирность» Бальмонта такова, что корнями он уже отлетает от своей земли, «открытость» миру превращается в растворение в нем, а «многогранность», которой он так дорожил, по меткому замечанию Вл. Орлова, – во «всеядность» [316] . Эти свойства Бальмонта следует иметь в виду, в его опытах в области перевода и в толковании поэзии индейцев, потому что, во многом обусловив его творческий почерк и как поэта, и как переводчика, и главное – его отношение к слову, они объясняют и характер результатов работы.
315
Аверинцев С. С. 157.
316
Орлов В. С. 11.
О. Мандельштам назвал Бальмонта «самым нерусским из поэтов», «чужестранным переводчиком эоловой арфы, каких никогда не бывает на Западе, – переводчиком по призванию, по рождению, в оригинальных своих произведениях» [317] . Впрочем, слово Бальмонта-поэта и слово Бальмонта-переводчика почти не имеет различий, оно везде равно бестелесно, как «калька» с какого-то языка «вообще». Именно поэтому столь неразличимо для несведущего сливались в единую монотонно-напевную мелодию – если говорить о его мексиканских опытах – и оригинальные стихотворения, и вольные переложения, и импровизации «на темы», и собственно переводы.
317
Мандельштам О. Сочинения в 2 т. М.: Художественная литература, 1990. Т. 2. С. 180.
Книга «Зовы древности» была воспринята критикой тех лет как творческая неудача и свидетельство падения таланта. Вот как резко писал Блок в эссе «Бальмонт» в феврале 1909 г.: «…это почти исключительно нелепый вздор, просто – галиматья, другого слова не подберешь. В лучшем случае это похоже на какой-то бред, в котором, при большом усилии, можно уловить (или придумать) зыбкий, лирический смысл…» [318] Действительно, то были годы, когда «бальмонтовщина» – поверхностная, облегченная музыкальность, позирующая «напевность» и самоудовлетворенность не столь уж разнообразными фонетическими играми, а отсюда и размытая семантика слова, облегченность и однообразие словаря, гладкопись – подавляла поэта. Когда этот инструментарий использовался для перевода и толкования народных поверий, древних космогоний, чем занимался тогда Бальмонт, результаты бывали особенно плачевными. И все же, думается, суровая оценка, данная Блоком, несправедлива по отношению к латиноамериканскому циклу Бальмонта. Включенные в него произведения, хотя и «зараженные» утрированной напевностью, интересны не только как факт обращения русского поэта к далекому материалу. От представляющих наименьшую ценность вольных толкований мотивов индейской поэзии и произведений на «темы» (в разделе «Перу» таков, например, «Гимн Солнцу. Песнь хоровая») следует отделить переводы, которые не только знакомят читателя с оригиналом, но и обладают несомненной эстетической ценностью.
318
Блок А. Собр. соч.: В 8 т. М.-Л.: ГИХЛ, 1962. Т. 5. С. 374.
Разумеется, тот, кому знаком бальмонтовский почерк, узнает в переводах из «Апу Ольянтая» и его жеманную лексику, и характерную гладкопись. Но кто сказал, что перевод должен быть нейтральным по отношению к личности, типу мышления и чувствования переводчика, к его мироощущению? Просто в давнем споре двух традиций перевода – переводить «без себя» или «через себя» (споре, который вряд ли когда-нибудь разрешится) – Бальмонт и своими склонностями личного порядка, и своими символистскими убеждениями вписывается во вторую из традиций. И не случайно, что едва ли не первые похвальные слова о Бальмонте-переводчике (а большинство, отмечая отдельные удачи, испокон веку его ругательски ругали [319] ) сказал уже в наше время Б. Пастернак, который сам (как и символисты) принадлежал к романтической традиции перевода Жуковского – Лермонтова [320] .
319
В обзоре истории русской традиции стихотворного перевода три страницы уделено суровой критике Бальмонта. См.: Мастера русского стихотворного перевода. С. 62–64.
320
Там же. С. 71.
Именно в нее вписывается перевод «Двух птичек», звучащий на бальмонтовскую «музыку» поистине завораживающе:
День и ночь ждала, тоскуя.Ночь и день. Лишь воет вьюга.И подруга начинает песню ласки и печали:«Где ты? Кто об этом знает?Может, реки? Может, дали?Реки льдяные безмолвны,Дали скрыты мглою вьюжной.Где твой голос, неги полный?Где твой зов – напев жемчужный?»Сорвалась, тоскует, ищет,На шипы летит, не видя.А свирепый ветер свищет,И рычит в глухой обиде [321] .321
Бальмонт К. Д. Зовы древности. С. 68–69.
«Музыка» вполне на месте, потому что, как заметил Бальмонт, «перуанский лиризм утончен и нежен, как их (местного населения. – В. 3.) гончарное искусство» [322] .
Но наиболее богатым, как уже отмечалось, хотя и наиболее трудным для восприятия, был раздел «Мексика». Здесь Бальмонт поместил тринадцать произведений, не отделив своих импровизаций «на темы» от переводов «безумственных молитв» ацтеков, гимнической поэзии и туманно объяснив их смысл. Все это, несомненно, могло показаться «галиматьей» читателю, совсем незнакомому с пантеоном богов и мифологией ацтеков, которая ничуть не менее значительна и интересна, чем, скажем, мифология древних греков.
322
Там же. С. 205–206.
Уникальное и выдающееся явление в мировой культуре, поэзия ацтеков еще ждет русского читателя, и как не воздать должное Бальмонту, который первым в России оценил высокое искусство древнего народа! Миф, повествующий о рождении бога – воителя Уицилопочтли, поэт перевел как «Песнь Со-щитом-рожденного и Владычицы земных людей» в сокращении, но сохранив канву оригинала [323] , и писал о нем: «Эта легенда цветовыми и световыми своими эффектами напоминает златоцветную живопись Итальянских примитивов. Грозовой и облачный миф» [324] .
323
Там же. См.: Le'on-Portilla M. Antolog'ia. De Teotihuac'an a los Aztecas. M'exico, 1972. P. 477–478.
324
Бальмонт К. Д. Зовы древности. С. 198.
За короткий срок пребывания в Мексике Бальмонт основательно познакомился с мифологией ацтеков, о чем свидетельствуют его, хотя и путаные, «изъяснительные замечания». Очевидно, главным источником сведений о культуре ацтеков послужила для него приобретенная им «Всеобщая история о делах в Новой Испании» Бернардино де Саагуна (ок. 1498/1500—1590), который сохранил для истории гимническую поэзию ацтеков, хотя можно предположить, что для перевода Бальмонт использовал поэтические версии Э. Селера [325] . Их критически пересмотрел наиболее авторитетный знаток культуры ацтеков Анхель Мариа Гарибай [326] , его версии – незаменимый источник для перевода.
325
См. гимническую поэзию ацтеков в версиях Э. Селера: Poes'ia precolombina / Ed. Asturias M.A. Buenos Aires, 1968; именно к этим текстам ближе переводы Бальмонта.
326
См.: Garibay A. M. Poes'ia ind'igena de la altiplanicie. M'exico, 1962.
В мои задачи не входит разбор и сопоставление переводов Бальмонта с современными версиями. Назову лишь те тексты, которые можно считать переводами, что выявляется сравнением с текстами, приводящимися А. М. Гарибаем: это «Песнь Вицтлипохтли», «Песнь облачных змей», «Песнь Богини рождений», «Песнь Богини Маиса» [327] . В них Бальмонт в основном сохраняет близость к оригиналу. Вот как звучит в его интерпретации «Песнь Богини Маиса», смысл которой он видит в призыве к весеннему возрождению природы:
327
Ср.: Бальмонт К. Д. Зовы древности. С. 37–38, 41–44; Garibay A. M. Op.cit. P. 1–2, 10, 16, 35.