Обретение мужества
Шрифт:
Пьеса «Перед заходом солнца» была написана Герхартом Гауптманом в 1931 году Зловещая тень фашизма уже легла на Германию, и старый писатель, видел: ее очертания. Он чувствовал, что грядет страшный человек Эрих Кламрот, знамение наступающей ночи. Он задыхался от ненависти к прусскому солдафонству даже в таких его светских проявлениях, какие свойственны дочери генерала Пауле Клотильде (Э. Быстрицкая эффектно и точно дает контраст между привлекательной внешностью, элегантностью манер и злобным, агрессивным внутренним хамством этого отпрыска старой обедневшей дворянской фамилии) Словом, он видел многое, хотя и не различал отчетливо скрытые пружины, истоки и социальные основы надвигающихся темных сил.
Трагическое предвидение Гауптмана стало для нас сегодня историческим
Кламрот В. Коняева предельно конкретизирован в социальном смысле. Это фашистский молодчик, недоучка и скот, нюхом учуявший, что пришло его время. В глумлении над традициями гуманизма, в презрении к Клаузенам только за то, что они хоть каким-то образом причастны к многовековой немецкой культуре, которую словно бы впитал в себя дом Маттиаса, — во всем этом и разрушительный восторг варвара, не терпящего рядом с собой ничего, что выше его самого, и четкая, социально обусловленная логика фашиста, уверенно идущего к власти. Возможно, есть некоторая прямолинейность в том, что Кламрот ходит в коричневом, в том, что при нем всегда в коричневое одеты лакеи, кажется, уже завладевшие домом Клаузена, в том, что за стенами этого дома звучат фашистские марши. А может быть, и нужна была эта предельная очевидность точки отсчета, определенность фундамента, утвердившись на котором режиссер переходит к размышлениям о вещах более сложных.
Почему Кламрот, Паула Клотильда, эти чужаки, вторгшись в дом Клаузенов, смогли так быстро превратить в пыль и прах царившую здесь, наверное, когда-то духовную гармонию? Не только ведь в личных недостатках и слабостях младшего поколения семьи здесь дело. И не является ли то, что произошло с этими недостатками и слабостями, частицей других, более общих обстоятельств и особенностей времени? Вот о чем, как мне представляется, задумывался Л. Хейфец, выстраивая строго индивидуализированные характеристики сыновей и дочерей Маттиаса.
Не только выродков вовлекала в свою орбиту бесчеловечная машина фашизма, — не может состоять из выродков большая часть нации. Из многих проявлений многих человеческих душ, каждое из которых само по себе роковым вовсе не выглядело, но в той или иной степени содержало элементы эгоизма и нравственной близорукости, антиобщественности и трусости, фашизм виртуозно (хотя в историческом плане, как мы теперь понимаем, на редкость прямолинейно) складывал единонаправленную силу, беспощадно давившую в человеке все человеческое. Многие могли вполне логично обосновать свою несоотнесенность с этой силой и даже искренне полагать, что так оно и есть. Один, другой, третий, десятый, сотый жил как все, не хуже других. Все вместе — за исключением немногих, нашедших в себе мужество противостояния — ввергли страну в многолетнюю беспросветную ночь.
Сцена, когда дети приходят к отцу, чтобы узнать, как он будет реагировать на известие о возможном учреждении над ним опеки, — эта сцена в Малом театре являет собой наконец-то наступившее единение «разных». В эпизоде семейного завтрака, когда взбаламученная семья изгоняет из-за стола Инкен Петерс, у каждого еще был свой резон, а главное — каждый считал себя персонажем, страдающим от сумасбродства отца. Здесь же, перед лицом потрясенного, по сути уже выбитого из жизни Маттиаса, разнообразные резоны увенчал общий непоправимый итог Так, применительно к семейной клеточке, сработала общая система фашизма, люди, вовсе не шедшие сознательно на преступление, оказывались его соучастниками, и это прочно повязывало их с вдохновителями грязного дела. Теперь Клаузены и Кламрот в одной упряжке, и не самое важное в конце концов, кто будет коренником.
Разумеется, отыскивая человеческое в детях Маттиаса, режиссер, актеры не пытаются обелить перед историей героев пьесы: Но режиссер и актеры показывают, как вышло, что не чудовища, а люди послушно и исправно держали на своих плечах фашистскую государственную машину.
Существенный штрих все того же последнего разговора детей с Маттиасом. Они никак не могут отказаться от амплуа оскорбленных и обиженных, хотя яснее ясного, кто кому нанес смертельный
Проблема соучастия и соучастников рассматривается театром в самых разных аспектах. Вот фигура советника юстиции Ганефельда (В. Езепов), того самого, которого назначают опекуном Клаузена. Фигура, казалось бы, проходная и незначительная, но как вдруг запомнилась, осела в сознании фраза: «Я не сторонник такой основы», — брошенная в ответ на слова Вольфганга о том, что, возбуждая дело об опеке, дети всегда лишь искали основу для соглашения с отцом. «Я не сторонник такой основы» — это вдруг вырвавшаяся нота осознания и боли. Человек отнюдь не крупный, не выдающийся, он шел вместе со всеми, исправно выполняя отведенную ему роль в общем механизме, в общей системе. Шел до определенной точки, й вдруг ясно увидел перспективу дороги, пусть самую ближнюю, но и этого было достаточно, чтобы остановиться. Другие пока продолжают идти, не желая видеть и думать, а Ганефельд не задумался даже, а только ощутил. Ощутил, отшатнулся — не сработала на каком-то этапе маленькая деталь общего механизма. Но до этого ведь она работала, исправно выполняя все свои функции! Пособничество одного незаметного Ганефельда облегчало фашистам путь к власти до тех пор, пока Ганефельд-не осознал этого пособничества и не решился от него отказаться (это уж я домысливаю, но спектакль дает основания; для такого домысливания). В этот-то момент он и будет убран с дороги, а вчерашние попутчики принесут венки на его могилу в знак почти что искреннего уважения к прошлым заслугам покойника. Такой вариант системой тоже предусмотрен: избавляться от людей, уже не способных к вольному или невольному сотрудничеству, не отказываясь, разумеется, от того, что этими людьми в период сотрудничества было сделано...
Венки в финале спектакля Кламрот и другие приносят на могилу: Клаузена. И подумалось, намеченная микродрама Ганефельда как бы предвосхищает в этом спектакле большую и сложную трагедию Маттиаса, что-то объясняет в ней и досказывает. И если попытаться коротко сформулировать главное отличие Клаузена, каким играет его Михаил Царев, от Клаузенов, которых мы видели прежде, то, у меня во всяком случае, получается следующее: прежний Маттиас был вне среды, над ней; нынешний — внутри среды, при всей его неординарности, крупности.
Это отнюдь не снижение характера, роли, это иной взгляд на нее. Взгляд, о возможности, правомерности которого писал в свое время еще Луначарский: «...чувством глубокой ошибочности всей жизни, глубокой ненужности всего достигнутого, глубокой неправды, таившейся под такой ясной и респектабельной маской ладно построенной жизни, веет от трагической сцены, в которой старый Клаузен разрушает всю свою когда-то дорогую ему обстановку и самый портрет первой жены, как ложное божество, как лживый фетиш лживого мира».
Ошибочность всей жизни, ненужность всего достигнутого, лживые фетиши лживого мира — к этому приходит Клаузен в спектакле Малого театра. Употребляя свою энергию, ум, знания, опыт на строительство культуры, распространение просвещения, Маттиас Клаузен не сразу заметил, как «новые люди» научились извлекать выгоду из этой его работы, использовать его доброе имя в качестве ширмы, под прикрытием которой вовсю орудует Кламрот, уже занявший немалый пост в издательстве Клаузена. И семья, по сути разложившаяся, продолжала — именно благодаря отсветам авторитета ее главы — долгое время сохранять видимость прочности, благородства и красоты.