Обри Бердслей
Шрифт:
Интерес к Уистлеру, пробудившийся в Павлиньем зале, никуда не делся. Бердслею очень нравилась его живопись. Он потратил 15 шиллингов (почти недельный заработок) на эстамп работы Уистлера и даже попытался создать несколько рисунков в манере его гравюр вместе с характерной подписью-«бабочкой» [37] . Кроме того, Обри по-настоящему заинтересовала личность мастера: Уистлер был одним из наиболее противоречивых художников того времени, славился эксцентричностью, язвительностью и экстравагантностью в одежде. Он являлся мастером саморекламы. Возможно, Бердслей слышал об этом еще тогда, когда учился в школе. Незадолго до того, как он оказался в Брайтоне, туда приезжал Уистлер, и мистер Маршалл представил его одному из местных жителей, который хотел заказать свой портрет. Уистлер вернулся в Брайтон с готовой картиной и изъявил желание сам ее повесить. В результате хозяин увидел, что все картины в его гостиной повернуты к стене, за исключением нового портрета. По крайней мере, так гласит предание.
37
В
В 1891 году Бердслей узнал много нового об Уистлере. Художник только что опубликовал эссе «Изящное искусство заводить врагов» – каталог своих прошлых битв, колкостей и насмешек. Бердслей внимательно прочитал все – краткое содержание судебной тяжбы с Рёскином, словесную дуэль с Оскаром Уайльдом, язвительные письма в прессу и, что наиболее важно, полный текст «Десятичасовой лекции» Уистлера. Бердслей полностью разделял его точку зрения о возвышенном представлении о художнике как об особой личности, которая стоит отдельно от всех, свободна от влияния критиков, писателей, моралистов, реформаторов и общества в целом и является частью содружества, объединенного лишь поиском красоты в живописи. Эта теория сама по себе должна была заинтересовать Обри, но три другие книги, опубликованные в 1891 году и развивавшие ту же тему с разными вариациями, еще больше заострили на ней внимание юноши. Речь идет о сборнике теоретических статей «Замыслы» и романе «Портрет Дориана Грея» Оскара Уайльда и «Мнениях и впечатлениях» Дж. Мура [18].
Нельзя не отметить, что художественные взгляды Уайльда были непоследовательными. В начале 80-х годов XIX века он читал в Англии и Америке лекции на темы «Украшение дома» и «Английский Ренессанс в живописи», где по существу выражал взгляды Рёскина о месте искусства в человеческом обществе, но знакомство с идеями французских декадентов и философией Уолтера Патера [38] способствовало формированию у него более радикальных концепций – жизненной и творческой. Эти нашло отражение в романе о Дориане Грее и четырех статьях из «Замыслов», но ярче всего выразилось в «Упадке искусства лжи». «Искусство не выражает ничего, кроме самого себя», «Жизнь подражает искусству гораздо больше, чем искусство подражает жизни», «Любое искусство совершенно бесполезно», «Всякое искусство аморально», «Настоящая школа для изучения искусства – это не жизнь, а само искусство», «Художник – творец прекрасных вещей» – таковы декларации Уайльда в начале 90-х годов.
38
Патер Уолтер – английский эссеист и искусствовед, главный идеолог эстетизма, сделавший своим девизом лозунг «Искусство ради искусства». – Примеч. перев.
Оскар Уайльд расширил все существовавшие ранее представления о независимости искусства от чего бы то ни было и окрасил их в более темные тона. По его словам, искусство не просто существует отдельно от природы, но противостоит ей и превосходит ее. То же самое относится к художнику: он должен стремиться к гротеску во всем. Дориан Грей не был художником, но принимал эти идеи и воплощал их в жизнь. Он посвятил свое демонически зачарованное бытие поиску «странных» ощущений и извращенных удовольствий, и его жизнь стала произведением искусства. Сии идеи не были оригинальными. До того как их высказал Уайльд, такие разговоры уже некоторое время велись во французских интеллектуальных кругах и обрели ревностного сторонника в лице Шарля Бодлера, утонченного антинатуралиста, но к концу 80-х годов XIX века это уже было нечто, напоминающее культурное движение. Его пропагандистов называли декадентами. Этот смутный, но заманчивый термин навевал образы крушения империй, утонувших в роскоши и невротической апатии, изысканной чувственности и стремлении удовлетворить свои утонченные вкусы невиданными ранее ощущениями.
Уайльду все это было знакомо. Он встречался с декадентами в Париже, читал их произведения – «Наоборот» Гюисманса, сказки Катулла Мендеса и Жана Лорена, романы Маргариты Рашильд и стихи Поля Верлена – и приготовил из этих «эликсиров» собственную вытяжку. Для человека такого склада, как Бердслей, сие было пьянящее зелье. Обри с интересом отметил, что Уайльд по-прежнему предпочитал прерафаэлитов новым английским импрессионистам – сословию, которое с сочувственным энтузиазмом приветствовало некомпетентность и путало вычурное с прекрасным, а вульгарность с истиной. «Искусство, – заявлял Уайльд в “Упадке искусства лжи”, – начинается с… чисто воображаемой и приятной работы с нереальным и несуществующим. Но это золотое время проходит по мере того, как жизнь увлекается этим новым чудом и просит, чтобы ее пригласили войти в зачарованный круг». На данном этапе искусство еще может трансформировать жизнь с помощью стиля, но на смену ему приходит третий этап, когда жизнь одерживает победу и выдворяет искусство в глушь. Уайльд считал этот этап подлинным декадентством в искусстве и его грядущим состоянием – бессмысленным реализмом, который характеризуется раболепием перед природой, современностью или описываемым (изображаемым) материалом.
Бердслей высоко оценил эти идеи и восхитился стилем их изложения. Он начал подражать Уайльду. Его новый кумир сравнивал Гольбейна с Бальзаком как художника, который создавал жизнь, но не копировал ее, а Бердслей называл неаполитанца Джузеппе де Риберу – приверженца натурализма – настоящим Золя в живописи.
В книге Мура не было таких стилистических лабиринтов, как в сочинениях Уайльда или работах Уистлера, но Бердслей узнал из нее о том, о чем как раз и хотел узнать. Мур считал себя отцом аналитической традиции и вследствие этого ведущим современным комментатором французской культуры. В 70–80-е годы он жил в Париже, учился там живописи, а потом стал писателем и одной из ключевых фигур художественной жизни города. Он гордился тем, что получил образование «за мраморными столами Новых Афин». Мур близко сошелся с Мане и Дега, подружился с Золя, Малларме, Гюисмансом и Верленом и впоследствии много писал о них и об их сочинениях. «Мнения и впечатления» включали эссе о Золя, Бальзаке, Верлене, Лафорге и Рэмбо. Для Бердслея это было пьянящее знакомство с Монмартром и Латинским кварталом в изложении того, кто их отлично знал [19].
Впрочем, у Обри имелись и собственные впечатления. Одной из новинок лондонского сезона 1891 года стала постановка «Блудного сына» в театре принца Уэльского. Это была пьеса без слов, перенесенная из парижского театра «Фюнамбюль» – одного из тех, где наряду с пантомимами и водевилями ставили бытовые и жанровые пьесы. Два главных персонажа были одеты в стиле Пьеро из итальянской комедии масок, а остальные играли свои роли в костюмах, похожих на те, что были на зрителях.
В то лето Бердслей вообще часто ходил в театр. Три раза он был там с Кокраном, который, хотя сам мечтал служить Мельпомене, на представлении «Блудного сына» поразился безмерному интересу своего друга к простому сюжету и бессловесной пьесе.
В конце XIX столетия интерес к фигуре Пьеро возродился. Батист Дебюро из «Фюнамбюля» еще в 1819 году переосмыслил этот образ, превратив его в отвергнутого несчастного влюбленного, но теперь его своеобразной интерпретацией стал символ одинокого артиста, выброшенного на обочину жизни и находящего утешение в роковой страсти и искусстве. Это новшество, одним из ярких примеров которого стала постановка «Блудного сына», было чисто французским феноменом. Успех спектакля в Лондоне способствовал усвоению идеи «нового Пьеро». Во всяком случае, в сознании Бердслея сей образ укоренился очень глубоко. Хотя некоторые возмущались несообразностью сочетания традиционного костюма Пьеро с современной одеждой персонажей, Обри наслаждался этой игрой контрастов.
У Бердслея начал проявляться особый интерес к артефактам. Одной из его счастливых находок в то лето была недавно построенная церковь Святой Троицы в конце Слоан-стрит. Там его внимание привлек алтарный покров. Обри зарисовал его для Скотсон-Кларка. По словам Бердслея, на нем был изображен Спаситель в облике младенца, почитаемый людьми всех родов и сословий в костюмах своего времени [20].
Разнообразные элементы новых интересов Бердслея – картины Берн-Джонса и Уистлера, техника рисования Мантеньи и Боттичелли, средневековые рыцарские романы и французская литература, предметы церковного обихода и Пьеро – должны были найти свое место в его творчестве, но пока не находили. Обри пробовал и одно, и второе, и третье, но у него не хватало художественной выразительности и технического мастерства, чтобы создать что-то совершенно новое и личное.
Берн-Джонс понял это, когда Бердслей в конце лета в очередной раз принес ему свои работы. Художник сказал, что его молодой друг уже слишком много узнал от старых мастеров и должен срочно определить, какая художественная школа станет для него главной. По возвращении домой Обри нарисовал карикатуру на самого себя: Мантенья, Рафаэль и Тициан пинками спускали его с лестницы Национальной галереи, а Микеланджело бил молотком по голове.
Итак, какую школу, причем в прямом, а не в переносном смысле слова, ему надо было выбрать? Берн-Джонс отдавал предпочтение Южному Кенсингтону, хотя бы потому, что считал подход этой школы более прагматичным. Кинг советовал поступить в Вестминстерскую… Чтобы помочь Бердслею определиться, из Брайтона приехал Скотсон-Кларк. Друзья вместе с Мэйбл отправились к Дж. Ф. Уоттсу [39] , которому Скотсон-Кларк был представлен раньше. Когда они осматривали студию художника, Бердслей увидел эскиз «Колеса фортуны» Берн-Джонса и сказал, что знаком с мастером. Ничего конкретно Уоттс ему не посоветовал, но энергично говорил о ценности самообразования. Он дал понять, что настроен против Южного Кенсингтона, но ни на чем не настаивал. Обри тоже был в сомнениях, в основном потому, что экзамен в этой художественной школе подразумевал, кроме всего прочего, рисование «завитков, окружностей и спиралей», и он не был уверен в своих способностях. В Вестминстере дело обстояло проще: нужно было лишь платить за обучение, а еще там изучали более радикальные и современные формы живописи. Вестминстерская школа уже прославилась как «академия импрессионизма», а ее руководитель Фред Браун знал все парижские традиции. Школа находилась недалеко от Пимлико, что было немаловажным соображением для болезненного молодого человека, собиравшегося взвалить на себя дополнительный груз – ежевечерние занятия. В конце концов Обри выбрал Вестминстер. Берн-Джонс поддержал его решение и написал рекомендательное письмо Брауну. Так или иначе, поступление в эту школу значило, что Бердслей будет больше внимания уделять импрессионистскому направлению в современной живописи [21].
39
Уоттс Джордж Фредерик – английский художник-символист и скульптор, который был близок к течению прерафаэлитов. – Примеч. перев.