Осака
Шрифт:
Конечно, жилое, павильонного типа строительство внутренней части Осакского замка, несомненно, сохраняло дух ясности и строгости, следования канонам национального дома. Однако Осакский замок рассматривался Хидэёси прежде всего как твердыня, оплот власти, редкое (что соответствовало действительности) фортификационное укрепление. Были у Хидэёси и другие резиденции, и среди них- прямое воплощение новых веяний в зодчестве — замок в Фусими. Придя к власти, Токугава распорядился самое торжественное помещение замка перенести в монастырь Нисихонгандзи (храм «Чистых обетов», Киото), превратив его в зал аудиенций сёгуна [26] .
26
Замок в Фусими был расположен между Осака и Киото; перестал существовать после перенесения части здания в монастырь Нисихонгандзи.
Для торжественного интерьера характерны гармония и завершенность: строгий, пожалуй, скупой и точный язык интерпретации древней строительной традиции. В результате интерьер не «прячет» свой «скелет», а скорее намеренно его выявляет, традиционно обнажая, акцентируя геометрический рисунок конструктивных сочленений. Четырехугольные в сечении балки ограничивают, замыкают, расчленяют на три части огромный, растянутый вширь зал и в то же время объединяют весь четко читающийся внутренний объем. Темные, точеные вертикали покрытых лаком балок-колонн словно висят в воздухе. В то же время они легко соединяются, как бы продолжаясь, переходят в деревянную решетку, «рассекающую» потолок на отдельные кессоны. Балки, опираясь на узкие полированные полосы дерева, положенные на пол вдоль стен, будто продолжаются в членении пола прямоугольниками татами.
Зеленоватые татами бегут и бегут от стены к стене, словно широко и свободно разлитые зеленые воды. И кажется, что геометрически точное зеленое пространство — это не узор татами, а легкое отражение деревянной разграфленности павильона, брошенное в спокойный зеленый разлив.
Главное, что поражает в этом торжественном зале для приемов, — это безошибочное художественное чутье, с которым введен декор в, казалось бы, совершенно законченный в духе традиционного решения интерьер.
Изобилие резьбы и насыщенность цвета нигде не «взрывает» этот настрой, гибко следуя, а порой и подчеркивая строгий рисунок конструкций. Дань традиционности отчетливо проявляется в том, как декорирование введено в интерьер. Это украшение резных, идущих от потолка вниз решеток рамма ажурными композициями, изображающими летящих или меланхолично застывших в камышах цапель, а также красочная роспись фусума (пышные цветы, деревья на золотом фоне, геометрическая живопись потолка).
Пожалуй, ворота Карамон в той же резиденции Хидэёси — самое яркое проявление новых эстетических принципов. Впоследствии по приказу первого сёгуна Токугава их тоже перенесли в Нисихонгандзи. Невысокие широкие ворота венчала массивная крыша с изогнутым в форме арбалета фронтоном. Внутренние стены проема, створки и балки украшены деревянной резьбой и росписью кисти знаменитых художников того времени. Резьба по дереву была выполнена талантливым скульптором Хидори Дзингоро (он также оформлял во дворце в Фусими зал приемов). На золотом фоне, что еще более подчеркивает рельефность, изображены фигуры животных, птиц и яркие цветы — сложное соединение резьбы, ажура, скульптурных изображений.
Подобные принципы новой эстетики нашли широкое отражение во всей светской архитектуре периода Токугава, и прежде всего в строительстве театров, ресторанов и гостиниц крупнейших городов Японии (в том числе и в Осака, заполнявшемся резиденциями представителей высших сёгунских властей).
Пышное, дорогостоящее убранство торжественных дворцов, с одной стороны, и… строгая, всеподчиняющая система контроля над духовным и материальным миром японца, обязывающая к скромности, сдержанности и, конечно, исключающая роскошь, — с другой. Разве не противоречит это нашему представлению о том, что суровый ранжир разнообразных регламентаций, затрагивающий все слои населения от самурая до последнего бедняка, и был главной чертой, характеризующей сущность полицейско-крепостнического государства Токугава? Однако противоречия здесь нет, хотя регламентированность каждого дня жизни японца, естественно, не могла оставить обойденной и сферу жилища.
Именно при Токугава в начале XVII в. в жилое строительство была введена система кивари, устанавливающая определенные размеры дома и детали конструкции. В то же время эта система вводила в действие принцип проектирования жилища в соответствии с социальным положением его владельца. Естественно, что при одних и тех же конструктивных принципах жилье феодала и крестьянина сильно отличались друг от друга по размерам, внешнему и внутреннему облику. Резиденции даймё соперничали в необычайном декоре, в драгоценных сортах дерева, использовавшихся для внешних и внутренних частей здания. Kaгa, один из известных даймё, потратил, например, свыше миллиона рё [27] только на строительство дворца для приема знатных гостей.
27
Рё — старинная японская монета, серебряная и золотая.
Существенно отличались друг от друга дома, принадлежащие людям в пределах даже одного сословия. Так, самый низший слой служилого самурайства — вассалы небогатых феодалов строили жилье с соломенной крышей, самураи более высоких рангов — просторные дома, крытые черепицей. Благодаря тому что и сёгунский дом, и феодалы часто вынуждены были прибегать к купеческому капиталу или пользовались искусным трудом ремесленника, среди горожан появились наиболее богатые представители низших сословий. Они могли нарушать регламентации — носили кимоно из белого китайского шелка, строили более просторные и богатые дома.
Словом, регламентации не стали препятствием на пути к сосредоточению роскоши и культивированию изысканного образа жизни привилегированными слоями населения. Они скорее подчеркивали поляризацию общества. Если для одних — жесткость установлений — ограниченное число татами, одежда из хлопка, скудная еда (муги, квашеная редька, рыба и водоросли) в будни и рис с мясом в редкие праздники, то для других — шелковые дорогие платья, изысканные блюда, эстетика, гармонично сливающая простоту национального дома с фантазией и изобилием драгоценного декора.
С начала XVII в. эти новые эстетические принципы постепенно начинают проникать и в храмовое зодчество. Комплексы культовых сооружений обрастают украшениями из точеной ажурной резьбы, драгоценных деревянных панелей, скульптуры и утвари.
В 1623 г. дом Токугава закончил в Осака реставрацию старейшего буддийского храма Ситэннодзи (в просторечии его чаще всего называют Тэннодзи). К токугавскому периоду от прежнего Ситэннодзи осталось мало зданий. В ходе работ в полном соответствии с первоначальным конструктивным замыслом и эстетическим обликом были воссозданы Золотой павильон — Кондо (главное здание), храм проповедей — Кодо, пятиэтажная пагода и длинная галерея, окаймляющая только с одной стороны небольшую в то время территорию храма.
Однако общие тенденции широкого светского и культового строительства первых десятилетий правления Токугава сказались на реставрационных работах старейшего храма — в 1623 г. к комплексу были пристроены дополнительные здания, в наивысшей мере обнаружившие стремление буддийского монашества воспользоваться возможностями новой эстетики, узаконившей торжественность внешнего облика и пышное убранство интерьера.
Строгая красота Ситэннодзи, всего комплекса в целом, четкая линейность длинных крыльев закрытых галерей смягчались изощренным и в то же время умеренным декорированием, цветовой насыщенностью. Воздушная пятиэтажная пагода с золотым шпилем, с резными красными балконами, деревянные «кружева» которых казались еще легче на фоне светлых стен, возвышалась над всем комплексом, широко распластав узорные крылья плоских крыш в синеве неба. И соединилось, казалось бы, несоединимое — простые деревянные конструкции, строгие, неброские традиционные сочетания (светлые стены и темные решетки) и интенсивный цвет (красный лак, голубая черепица крыш, позолоченная скульптура, сверкающая утварь и яркие украшения интерьера).