Оскар Уайльд
Шрифт:
«Саломею», эту короткую символистскую трагедию, в которой, как и во всякой декадентской пьесе, любовь и смерть неразрывны, — слушали, хотя и посмотреть было на что. Мрачный колорит трагедии, мотив эстетизации зла задаются в первых же репликах второстепенных персонажей — впрочем, делить действующих лиц пьесы-символа на главные и второстепенные едва ли правомерно. «Посмотри на луну. Странный вид у луны. Она как женщина, встающая из могилы. Она похожа на мертвую женщину. Можно подумать — она ищет мертвых», — говорит, стоит только занавесу подняться, Паж Иродиады. «Встающая из могилы», «мертвая женщина», «ищет мертвых» — эти словосочетания задают тон всему спектаклю. Герои комедий Уайльда расслаблены, лениво говорят из кресел или с диванов, изъясняются длинными, сложными периодами, много смеются, шутят, пререкаются, перебрасываются, словно нехотя, соображениями о смысле жизни. Предмет их интересов и тревог — шантаж, политические и семейные интриги, украденные драгоценности, наследство, браки, которые далеко не всегда совершаются на небесах. Герои «Саломеи» от подобных забот избавлены, кроме любви и смерти, между которыми ставится знак равенства, их не интересует ничего, они напряжены, говорят с надрывом, изъясняются метафорами, ни одного пустого, малозначимого слова. И многое, из того, что говорится,
К союзникам Уайльда, в отличие от театральных критиков, можно, пусть и не без некоторой натяжки, причислить актеров и режиссеров: с ними отношения у драматурга сложились в целом неплохие. С актерами он был само радушие и обходительность, никогда не забывал поздравить их с успехом и подбодрить в случае неудачи. Умел не замечать их взбалмошности, избалованности, капризов. Никогда не говорил им то, что однажды сказал Шерарду: «Актерам повезло. Они могут выбрать, какие роли им играть — комедийные или трагедийные, страдать или веселиться, смеяться или лить слезы. Но это в теории. На практике же всё совсем иначе. Большинство актеров играют роли, для которых совершенно не предназначены. Наши гильденстерны норовят сыграть Гамлета, а Гамлета тянет на фальстафовские шутки. Верно, весь мир — театр, но актеры в этом театре играют не свои роли». Вслух же актеров перехваливал, мог, с присущей ему предвзятостью, при своей склонности к преувеличениям, заявить, что не имеет никакого значения, что собой представляет пьеса, если в ней занят великий актер. После премьеры «Веера леди Уиндермир» обратился к зрителям со славословиями в адрес актеров, а также в адрес зрительного зала; не забыл похвалить — как всегда, с долей иронии — и себя: «Леди и джентльмены, актерам мы обязаны прелестным исполнением чудесной пьесы, а вам — весьма глубокомысленной реакцией на нее. Поздравляю вас с огромным успехом представления, что убеждает меня, что пьесу вы оцениваете почти так же высоко, как я сам». Режиссер Джордж Александер отсутствует в этой триаде не случайно: на репетициях пьесы они с Уайльдом постоянно препирались, Уайльд был настолько недоволен тем, как Александер сыграл роль лорда Уиндермира, что чуть было не отказался прийти на собственную премьеру…
Сэр Герберт Бирбом Три, поставивший в своем театре «Хеймаркет» две пьесы Уайльда, «Женщину, не стоящую внимания» и «Идеального мужа», вспоминает, каким покладистым драматург был на репетициях; если режиссеру что-то в тексте не нравилось, Уайльд, не говоря худого слова, мог дописать или даже переписать всю сцену. Бывало, правда, что и Уайльд проявлял строптивость: на премьеру «Веера леди Уиндермир» его уговорила прийти Сперанца — ради Констанс: «Она всем сердцем ждет твоего успеха!» И успех не заставил себя ждать — и тоже во многом благодаря леди Уайльд: это она убедила сына, причем в последний момент, отказаться от первоначального названия. Компромисс, как мы уже знаем, был найден: «Пьеса о хорошей женщине» была «разжалована» из заглавия в подзаголовок.
Нередко Уайльд сам берет на себя роль постановщика: не скупится на подробные, дотошные рекомендации режиссеру и актерам: как актеры должны говорить, где сидеть, куда идти, когда выходить на авансцену, какими должны быть декорации пьес, играющихся «в гостиных с розовыми абажурами». Верно, с актерами он всегда находит общий язык, однако поблажек им не делает. Сам засиживается на репетициях допоздна и того же рвения ждет от труппы. А бывает, как в случае с «Веером леди Уиндермир», садится переписывать монологи и реплики действующих лиц даже после премьеры. И это вопреки требованию благоволившего Уайльду принца Уэльского. Зная, видимо, о страсти драматурга к «автоцензуре», будущий Эдуард VII попенял ему после очередной удачной премьеры: «И не вздумайте выбросить из пьесы хоть одно слово!» Или непосредственно перед премьерой изымает из пьесы целые монологи, если у актера они не получаются. Сэру Бирбому Три никак не давался монолог лорда Иллингуорта во втором акте «Женщины, не стоящей внимания», и Уайльду пришлось, причем в последний момент, им пожертвовать; не сэром Гербертом — монологом. И искренне удивляется, когда актеры без энтузиазма отнеслись к его «кощунственному» предложению репетировать «Идеального мужа» в сочельник и даже на Рождество; премьера игралась в самом начале января.
Драматург, режиссер-постановщик, он еще в определенном смысле и теоретик театра. В письмах режиссерам, а также актерам, занятым в его пьесах, Уайльд излагает свое кредо драматурга, которое, в сущности, сводится всего к нескольким идеям. Эти идеи, нам во многом уже знакомые, будут подхвачены театральным искусством уже следующего столетия. Идея номер один: театр реальнее жизни; в театре — в искусстве в целом — ценно все, кроме содержания. Идея номер два: в Англии никогда не будет настоящего театра, пока театр не перестанет следовать условностям. Пока всем не станет ясно, что пьеса — такая же индивидуальная форма самовыражения, как сонет или картина. Сценическое искусство должно быть так же свободно, как и остальные виды искусств. Идея номер три: не надо бояться вызвать смех в зале, от этого, если играется трагедия, трагическое звучание лишь усилится: любая крайне напряженная эмоция стремится к разрядке. Идея номер четыре: всякий хороший диалог должен производить впечатление непринужденной беседы, в которой актеры живо реагируют на реплики партнеров. Идея номер пять: каждое слово диалога, будь то комедия или
И этими финальными сюрпризами, вдобавок к парадоксальному видению мира, остроумию, мощному комическому и трагическому темпераменту, и отличается театр Уайльда от салонной комедии и мелодрамы, не отступающей от условностей ни на шаг, следующей за тривиальными вкусами зрителей вместо того, чтобы навязать им свои собственные. От «хорошо сделанной» пьесы, чьи герои, по меткому выражению Уайльда, сделаны из теста. Чьи авторы, будь то Эжен Скриб, Викторьен Сарду или соотечественники Уайльда Генри Артур Джонс и Артур Уинг Пинеро, исправно забавляли зрителя искусными, но пустоватыми — все на одно лицо — amusettes.
Глава девятая
«ЗЛАТОКУДРЫЙ МАЛЬЧИК», ИЛИ ДОКТОР ДЖЕКИЛЬ И МИСТЕР ХАЙД
У героев комедий Уайльда тайны в далеком прошлом. У их автора — в настоящем.
В «Портрете Дориана Грея» художник Бэзил Холлуорд жалуется своему будущему убийце: «Я стал скрытен, мне нравится иметь от людей тайны». Нравилось «иметь от людей тайны» и главному герою романа Дориану Грею. И его создателю — Оскару Уайльду. Как и Дориан Грей, Уайльд нередко возвращается домой глубоко за полночь, после длительных и загадочных отлучек, вызывающих подозрение у родных и друзей. У всех, кроме Констанс. Даже собственные дети однажды уличили Уайльда. Когда тот рассказывал им про «нехороших мальчиков, которые своим непослушанием доводят мамочку до слез», старший сын поинтересовался: «А какого наказания заслуживают те папы, которые не приходят домой до утра и еще чаще доводят мамочку до слез?»
Уайльд прекрасно знает, о чем пишет, когда повествует, как его герой, «тайком ускользнув из дому, отправляется в какие-то грязные притоны», где «лежит без сна, переодетый, под вымышленным именем…». Двойная жизнь Уайльда тем более предосудительна, что он, в отличие от своего героя, — семьянин, и семьянин с виду примерный. Он, быть может, и не женолюбив, но чадолюбив уж точно. Не укладывается в голове, что этот блестящий, с иголочки одетый денди, член самых престижных лондонских клубов, завсегдатай журфиксов и театральных премьер, законодатель литературных и театральных мод, чьи bon mots [38] с равным энтузиазмом пересказываются в аристократических гостиных и вагонах третьего класса, — может скрыться из дому и встречаться невесть где и невесть с кем под вымышленным именем. Или на неопределенный срок уехать за границу, не оставив адреса. Или переселиться с Тайт-стрит в отель, в столице или в провинции, под благовидным предлогом, что дети мешают творить. Поневоле возникает ассоциация с нашумевшей в конце 1880-х годов повестью Роберта Луиса Стивенсона «Странная история доктора Джекиля и мистера Хайда». Почтенный доктор Джекиль открывает снадобье, с помощью которого превращается в своего двойника, отвратительного, грубого, мстительного мистера Хайда. Вот и Уайльд, вслед за незадачливым героем Стивенсона, а также героями своими собственными (вспомним леди Олрой, барона Хаусберга, лорда Артура Сэвила) «раздвоился»: при свете дня он — всеми уважаемый доктор Джекиль, под покровом ночи — отталкивающий мистер Хайд. Впрочем, не отталкивающий: в своей тайной, полной предосудительных поступков ночной жизни Уайльд проявлял столь свойственные ему при свете дня великодушие, щедрость, заботливость — его партнерам, даже сходившимся с ним за деньги и всего на одну ночь, не на что было жаловаться.
38
Остроумные выражения ( фр.).
И скрытая пружина подобного «раздвоения» — это, если вдуматься, его тщеславие, дававшее себя знать, как мы убедились, во все времена его жизни — и в Оксфорде, и в Лондоне, и в Америке, и в Париже. Желание любой ценой понравиться и в то же время быть не таким, как все. «Ведя порочную жизнь, он, по существу, потакал своей ненасытной самовлюбленности, — очень точно подметил в своих воспоминаниях об Уайльде английский журналист Колсон Кернан. — Даже в грехе он изо всех сил стремился быть совершенно не похожим на других». И, как это часто бывает, стремясь быть «совершенно не похожим на других», — мало чем от других отличался.
Его связи были многочисленны и беспорядочны. Были молодые люди из «грязных притонов», которых Уайльд во время своих загадочных отлучек, длившихся, бывало, не одну неделю, нанимал за деньги. Были и увлеченные им университетские юнцы, начинающие поэты, покоренные его обаянием, талантом и остроумием и обязанные ему своими первыми литературными успехами. Они ужинали с его женой и детьми — и, к ужасу их почтенных родителей, не отказывали ему ни в чем.
В одного из них, сэра Альфреда Дугласа, нерадивого студента Оксфорда, начинающего поэта, сына знатного лондонского вельможи Джона Шолто Дугласа, девятого маркиза Куинсберри, Уайльд влюбился. И влюбился не на шутку. И неудивительно. «Златокудрый мальчик», как его звали в Оксфорде, этот гроб повапленный, прекрасный снаружи и ужасный внутри, унаследовавший красоту своей кроткой и покладистой матери и бешеный нрав тирана и сластолюбца отца, предпочитавшего обществу жены общество кокоток, охотничьих собак, скаковых лошадей и спортсменов, — умел к себе расположить. Мы отмечали, что во внешности героя эссе Уайльда «Перо, полотно и отрава» Томаса Уэйнрайта и красавчика Дориана Грея обнаруживается немало общего. Еще большее сходство между Дорианом и «златокудрым мальчиком», с которым Уайльд — удивительное дело — в пору написания «Портрета» еще и знаком-то не был. Дориан и в самом деле — вылитый Дуглас: «Лорд Генри смотрел на Дориана, любуясь его ясными голубыми глазами, золотистыми кудрями, изящным рисунком алого рта. Этот юноша и в самом деле был удивительно красив, и что-то в его лице внушало доверие. В нем чувствовались искренность и чистота юности, ее целомудренная пылкость. Легко было поверить, что жизнь еще ничем не загрязнила этой молодой души». Фотографии сэра Альфреда Дугласа сохранились, и, надо признать, сходство между ним и героем романа поразительно: и голубые глаза, и золотистые кудри (не зря же его прозвали в Оксфорде златокудрым), и алый рот. И пылкость — вот только целомудренная ли? И молодая душа — вот только не загрязненная ли?