Оскар Уайльд
Шрифт:
Под маской благополучия, добропорядочности герои комедий Уайльда нередко скрывают тайну — компрометирующее их событие или деяние давно минувших лет, эдакий скелет в шкафу, который до поры до времени не подает признаков жизни, однако в конечном счете обязательно даст о себе знать. Джеральд Арбетнот на поверку оказывается незаконным сыном лорда Иллингуорта, этой растиражированной копии Генри Уоттона («Женщина, не стоящая внимания»). «Женщина с прошлым» миссис Эрлин — матерью Маргарет Уиндермир. Прошлое влиятельного политика сэра Роберта Чилтерна, собирающегося подвергнуть в парламенте резкой критике «аферу века» — строительство Аргентинского канала, оказывается, мягко говоря, небезупречным. А Джек Уординг, почитавшийся найденышем, воспитанным сердобольным сквайром, который много лет назад обнаружил его в саквояже на вокзале «Виктория», оказывается старшим сыном почтенного вояки и старшим братом своего приятеля Алджернона Монкрифа. В финале комедий Уайльда, в соответствии с каноном «хорошо сделанной» пьесы, всегда что-то «обнаруживается». «Предъявляют» зрителю этот
За неполные четыре года Уайльд сочинил четыре комедии, и все они — в большей или меньшей степени — имели шумный успех. По многим формальным признакам — как уже говорилось — комедия Уайльда строится по законам «хорошо сделанной» пьесы с прибереженным на последние сцены сенсационным разоблачением и обязательным приемом, который по-английски называется «mistaken identity» — по-русски что-то вроде «обманутых ожиданий». И маски, и скелеты в шкафу, и сюрприз в финале — атрибуты хорошо сделанной пьесы.
И в то же время комедия существенно от хорошо сделанной пьесы отличается: сделана хорошо, да иначе. Английский зритель, жалуется Уайльд, хочет побольше действия и поменьше разговоров. Побольше вымысла и при этом, чтобы было достоверно, — «как в жизни». У Уайльда же всё в точности наоборот. Про свои пьесы — как всегда, впрочем, немного рисуясь — он заметил однажды, что в них, как и в его жизни, «сплошные разговоры и никакого действия». И никакой достоверности. Словно предвидя упреки в отсутствии в его пьесах того, что принято называть «правдой жизни», Уайльд пишет (в письме Хенли), что для него театр, как и всякое творчество, «не реальность, а уход от реальности». Жалуется, что у него не получается «сделать персонажей реальными и живыми». Не столько «не получается», сколько не хочется. Вот что он пишет весной 1891 года Артуру Конан Дойлу: «Я пожертвую достоверностью ради удачной фразы и готов поступиться истиной ради хорошего афоризма». Он и в жизни поступался истиной «ради хорошего афоризма».
Его комедии, как всё в его творчестве, строятся на «удачных фразах» — парадоксах, до которых он был, как мы знаем, большой охотник и которыми владел в совершенстве. «Если мы хотим иметь в Англии настоящий театр, то должны избавиться от условностей, которые всегда представляли для театра опасность», — заметил Уайльд, выступая 26 мая 1892 года в Королевском театральном фонде. Парадоксы — в сюжете, характерах, наблюдениях действующих лиц и даже в решении некоторых мизансцен (в «Женщине, не стоящей внимания» Уайльд посадил сэра Бирбома Три спиной к зрительному залу; актер поворачивался к публике, лишь когда он изрекал парадоксальную мысль) — и были той самой борьбой с условностями «хорошо сделанной пьесы», о которой говорит Уайльд.
Больше того: парадокс в театре Уайльда становится не только формальной, но и содержательной и даже философской первоосновой. Ведь парадокс, умение посмотреть на вещи с неожиданной, непривычной стороны можно расценивать и как нежелание жить в мире устоявшихся представлений. Как попытку дать этому миру нелицеприятную, ироническую характеристику, усомниться в его незыблемых, «вечных» ценностях. Как стремление выйти за пределы викторианского евклидова пространства, доказать, что параллельные линии пересекаются. И в этом смысле перенасыщенные парадоксальными высказываниями лордов иллингуортов и дарлингтонов комедии Уайльда встают в один ряд с поэзией нонсенса Эдварда Лира, с «Алисой» Льюиса Кэрролла, с «Книгой зверей для несносных детей» Хилари Бэллока, с «Шутками седобородых» Гилберта Кита Честертона. И это уже борьба не только с условностями «хорошо сделанной пьесы», но и с условностями «хорошо сделанного» викторианского миропорядка. Не в этом ли значение Уайльда-драматурга, излечившего английский театр, который, несмотря на блестящую плеяду актеров и режиссеров, находился со времен «Школы злословия» в глубоком кризисе?
Успех драматурга зависит не только от его таланта. В случае Уайльда — от таланта видеть мир в парадоксальном обличье. Но и от того, способен ли он поладить с капризным, коварным драконом о четырех головах. С режиссером, актером, театральной критикой и, не в последнюю очередь, со зрительным залом.
Со зрителями у Уайльда отношения были сложные. Публика на спектакли по его пьесам реагировала по-разному. Могла, как на премьере «Как важно быть серьезным», выстояв, несмотря на столь редкий в Лондоне снегопад, длинную очередь за билетами, встречать дружным смехом обмен искрометными репликами, звучавшими со сцены, а по окончании спектакля разразиться громогласными аплодисментами и криками: «Автора!» И нисколько не обидеться, когда автор, выйдя к рампе с цилиндром в одной руке и сигаретой в другой, дождется, пока шум в партере и на галерке стихнет, и своим красивым, хорошо поставленным голосом с раскатистыми барскими интонациями изречет: «Вот уж не думал, что вы будете в состоянии оценить мой труд». А могла подвергнуть популярнейшего драматурга своего времени обструкции. И поделом. На премьере «Женщины, не стоящей внимания»
Ничуть не проще складывались у Уайльда-драматурга отношения с театральной критикой и цензорами. «Саломею», его самую любимую пьесу, главная роль в которой предназначалась Саре Бернар, цензура и вовсе запретила: в английском театре издревле подцензурным было все, что связано со Священным Писанием. Запрещение «Саломеи», соображение цензора Пиготта, которого Бернард Шоу назвал «ходячим набором пошлых островных предрассудков», о том, что актеры профанируют высокие библейские сюжеты, разделили английскую театральную критику на два лагеря. Среди тех, кто поддержал Уайльда, был, наряду с Шоу, окрестившим в «Квинтэссенции ибсенизма» институт театральной цензуры «нелепицей», крупный театральный авторитет, критик и переводчик Уильям Арчер. В письме от 22 июля 1892 года Уайльд горячо поблагодарил Арчера за протест «против презренной официальной тирании, которая существует в Англии в отношении драмы». В открытом письме в «Пэлл-Мэлл газетт» от 1 июля 1892 года Арчер негодовал. Ведь он рассчитывал увидеть в роли Саломеи «величайшую актрису нашего времени». Вдобавок ему претили «разброд и апатия современных английских драматургов» и гонения на Уайльда, чье дарование он в конце письма называет «уникальным» — «по крайней мере, с точки зрения тех из нас, кто способен оценить произведение искусства». «Запрещение „Саломеи“ — это оскорбление сцены, а не меня», — заявил с неменьшим раздражением Уайльд — и перенес премьеру из Лондона в Париж, тем более что пьесу он, словно предвидя гонения, написал по-французски (ее потом с грехом пополам перевел на английский лорд Альфред Дуглас). Особого разочарования от переноса премьеры во Францию, сказать по правде, Уайльд не испытал, пригрозил даже, что не только уедет в Париж, но и примет французское гражданство, на что «Панч» отреагировал незамедлительно: напечатал карикатуру на Уайльда (не первую и не последнюю) в форме французского солдата и с подписью: «Забрили!»
«Забрила» Франция Уайльда, как мы знаем, давно; английского писателя и Францию связывало многое. Французская «творческая интеллигенция», в отличие от английской, выступит в поддержку Уайльда, когда в Лондоне пройдут скандальные слушания по его делу. Французские интеллектуалы — не все, конечно, — придерживались того мнения, что Уайльд своим романом и пьесами эпатирует «британского лавочника», что пал писатель потому, что в Англии ему завидовали и из зависти погубили. Точка зрения распространенная, но, как читатель вскоре убедится, несколько упрощенная. Уайльд, в свою очередь, был убежденным франкофоном. Париж считал «художественной столицей мира», а Францию — колыбелью свободы слова. В отличие от Англии, продемонстрировавшей, по его словам, «ограниченность художественных суждений». «Здесь дышишь свободой и терпимостью, — говорил он, — чего не найдешь в других городах, тем более в этом мерзком Лондоне». «Для меня существуют лишь два языка на свете — французский и греческий, — однажды, желая польстить французам, заявил он корреспонденту парижской „Голуа“. — В Англии люди по большей части антихудожественны и с узким кругозором». «Антихудожественной» английской публике, полагал Уайльд, подавай лишь примитивные комедии и фарсы, типичный британский зритель — это «Тартюф за прилавком», а британский театральный критик — не творческая личность, как французы, а в лучшем случае моралист.
В конце 1880-х он близко сходится — и не только в общечеловеческом и литературном смысле — с юными французскими литераторами Андре Жидом, Пьером Луисом — ему, «моему другу Пьеру Луису», и посвятил Уайльд «Саломею». Возносится на парижский олимп, где сходится с Эмилем Золя, Эдмоном де Гонкуром, Полем Верленом, Стефаном Малларме. Вообще, легко — легче, чем с английскими — находит общий язык с французскими писателями, поэтами, художниками-импрессионистами. Раскритикованный в пух и прах английскими критиками «Портрет Дориана Грея» Малларме оценил очень высоко, называл «чудом».
Вот и роль Саломеи Уайльд писал, как уже было сказано, специально для Сары Бернар, очень радовался, когда великая французская актриса прочла роль, согласилась ее сыграть и даже начала репетировать. Что же до актеров, то французов Уайльд и тут ставил выше англичан — тем более если речь идет о такой «декламационной» пьесе, как «Саломея», отлично поставленной и прекрасно сыгранной в парижском «Театр-де-л’Эвр» в 1896 году, когда Уайльд уже сидел за решеткой. В одном из первых интервью после выхода из тюрьмы он сокрушается, что не увидел этой постановки. «Английские актеры ничуть не хуже французских в паузах, — ядовито заметил Уайльд в еще одном интервью, — но декламация лучше у французов. В английский театр мы ходим смотреть, а во французский — слушать».