Основные понятия истории искусств. Проблема эволюции стиля в новом искусстве
Шрифт:
Линия развития наглядного представления – употребляя выражение Лейбница – дана «виртуально», но в фактически переживаемой истории она подвергается различным изломам, стеснениям, преобразованиям. Настоящая книга вовсе не ставит себе целью дать выдержку из истории, она пытается только наметить масштабы, с помощью которых можно дать более точное определение исторических изменений (и национальных типов).
При этом наша формулировка понятий касается лишь развития Нового времени. Для других периодов понятия эти должны подвергнуться соответствующей модификации. Все же моя схема оказалась пригодной для исследования даже таких областей, как японское и старое северное искусство.
Возражение, будто благодаря допущению «закономерного» развития представления
Дальнейшей проблемой, только намеченной, но не разработанной в настоящем сочинении, является проблема периодичности и непрерывности. Несомненно, что при углублении в историю мы никогда не найдем в ней двух совершенно схожих моментов, но столь же несомненно, что внутри развития, рассматриваемого в целом, возможно различить ряд замкнутых в себе эволюционных процессов и что линии развития в течение этих периодов являются до некоторой степени параллельными. При нашей постановке вопроса, согласно которой мы подвергаем анализу только изменения стиля в Новое время, проблема периодичности не играет никакой роли, но проблема эта важная, хотя и она не может быть трактована всецело в плоскости художественно-исторического исследования.
Точно так же и следующие взаимоотношения: в какой мере результаты прежней манеры видеть проникают в новый период развития стиля, как сочетается развитие в целом с частными эволюционными процессами – должны быть рассмотрены в специальных исследованиях. Мы сталкиваемся при этом с единствами самого различного порядка. Готическую архитектуру можно рассматривать как единство, но и все развитие северного средневекового стиля может быть изображено как единство; если мы отпрепарируем кривую этого развития, то полученные нами результаты, в свою очередь, могут притязать на такое же значение.
Наконец, развитие не всегда совершается одновременно в различных искусствах: новые примитивные представления в живописи или скульптуре могут, например, очень долгое время уживаться с продолжающим существовать поздним архитектурным стилем – вспомните хотя бы венецианское Кватроченто, – пока все не приводится в заключение к общему оптическому знаменателю.
И подобно тому как широкие разрезы во времени не дают совершенно единообразной картины, потому что именно основной тон зрительного восприятия по самой природе различен у различных народностей, так же точно приходится считаться с тем фактом, что у одного и того же народа – этнографически однородного или пестрого – различные типы представления в течение долгого времени сосуществуют. Эту расщепленность можно наблюдать уже в Италии, но яснее всего проступает она наружу в Германии. Грюневальд принадлежит к другому типу представления, чем Дюрер, хотя оба они современники. Однако мы не вправе сказать, что таким образом упраздняется значение развития (во времени): при взгляде с большего отдаления два этих типа все же подпадают под понятие одного общего стиля, т. е. мы непосредственно познаем то, что связывает их обоих как представителей одного поколения. Это общее, остающееся при каких угодно индивидуальных различиях, и подлежит логическому оформлению в настоящей работе.
Самое оригинальное дарование не может перешагнуть определенных границ, поставленных ему датой его рождения. В каждую данную эпоху осуществимы лишь определенные возможности, и определенные мысли могут родиться лишь на определенных ступенях развития.
Введение
1. Двойной корень стиля
В своих воспоминаниях Людвиг Рихтер рассказывает, как однажды, будучи еще юношей, он вместе с тремя товарищами затеял написать в Тиволи уголок пейзажа, причем и он, и его товарищи твердо решили ни на волос не отклоняться от природы. И хотя оригинал у всех был один и тот же и каждый добросовестно держался того, что видели его глаза, все же получились четыре совершенно различные картины – настолько различные, насколько различались личности четырех художников. Отсюда автор воспоминаний выводит заключение, что объективного видения не существует и что форма и цвет всегда воспринимаются различно, смотря по темпераменту художника.
Это наблюдение нисколько не удивляет историка искусства. Давно уже известно, что каждый художник пишет «своею кровью». Все различие отдельных мастеров и их «руки» основываются в конечном итоге на признании подобных типов индивидуального восприятия формы. При одинаковом вкусе (нам четыре упомянутых тиволийских пейзажа показались бы, вероятно, очень схожими, именно – назарейскими) линия в одном случае будет иметь более ломаный, в другом – более округлый характер, движение ее будет ощущаться то как более запинающееся и медленное, то как более плавное и стремительное. И подобно тому как пропорции то вытягиваются в длину, то расползаются в ширину, моделировка тела одному, может быть, представляется полной и сочной, тогда как те же выступы и углубления другой видит гораздо более скромными и незначительными. Так же дело обстоит со светом и цветом. Самое искреннее намерение наблюдать точно не может помешать тому, что известная краска один раз воспринимается как более теплая, другой раз как более холодная, одна и та же тень кажется то более мягкой, то более резкой, та же полоса света – то крадущейся, то живой и играющей.
Если не вменять себе в обязанность сравнение с одним и тем же оригиналом, то различия между этими индивидуальными стилями выступают, конечно, с еще большей отчетливостью. Боттичелли и Лоренцо ди Креди – художники, близкие по времени и родственные по происхождению, оба они – флорентийцы позднего Кватроченто; но боттичеллиевский рисунок женского тела, в смысле понимания строения и форм, есть нечто свойственное только ему и отличается от любого изображения женского тела Лоренцо столь же основательно и радикально, как дуб отличается от липы. Бурные линии Боттичелли каждой форме сообщают своеобразную остроту и активность, для рассудительно моделирующего Лоренцо все сводится к впечатлению покоящегося явления. Нет ничего поучительнее сравнения одинаково согнутых рук у того и другого художника. Острота локтя, изящное очертание предплечья, лучеобразно расставленные пальцы, прижатые к груди, заряженность энергией каждой линии – таков Боттичелли; Креди, напротив, производит впечатление какой-то вялости. Весьма убедительно моделированная, т. е. почувствованная объемно, форма у него все же лишена притягательной силы боттичеллиева контура. Перед нами различие темпераментов, и это различие сказывается всюду – все равно, будем ли мы сравнивать целое или части. Очевидно, что даже в рисунке крыльев носа можно распознать существенные особенности стиля.
У Креди позирует определенное лицо, чего нельзя сказать относительно Боттичелли. Однако нетрудно убедиться, что понимание формы в обоих случаях согласуется с определенным представлением о прекрасном образе и прекрасном движении, и если Боттичелли, создавая стройную высокую фигуру, всецело руководствуется своим идеалом формы, то и в произведении Креди, несмотря на большую привязанность к натуре, в постановке и пропорциях фигуры чувствуется именно его почерк.
<