Основные понятия истории искусств. Проблема эволюции стиля в новом искусстве

Научный редактор кандидат искусствоведения Полина Западалова

ООО «Издательская Группа „Азбука-Аттикус“», 2019

Издательство АЗБУКА®

Книгу эту следовало бы, собственно, написать иначе. После того как несколько лет назад я уже высказал в общих чертах свои мысли [1] , было естественно дать теперь исчерпывающее изложение истории основных понятий. Должна же наконец появиться история искусств, где бы шаг за шагом было прослежено возникновение современного ви'дения [2] , – история искусств, которая не только повествовала бы об отдельных художниках, но в систематической последовательности

показывала бы, как из линейного стиля возник живописный, из тектоничного – атектоничный и т. д. В ней недостаточно было бы проследить эту эволюцию на примере рисунка фигур, одежды, деревьев, а нужно было бы так же подробно описать изменение всего облика картины, перемену представления о ней, да еще включить в число изобразительных искусств архитектуру и декоративное искусство, иначе построение осталось бы шатким и односторонним.

Но о таком широко захватывающем изложении теперь, во время войны, нечего и думать. Ни один издатель не пошел бы на издержки по оплате дорогостоящих альбомов, иллюстраций, составляющих необходимую основу такой «истории искусства без имен». Поэтому я выразил свои взгляды по возможности короче и проще и, пожертвовав всем второстепенным, попытался установить одни только основные понятия развития. Снимки, в число которых не включены те, что передают общеизвестные произведения, все же достаточно многочисленны, так что и сами по себе они способны вызвать интерес и независимо от комментария в тексте побудить читателя к самостоятельным размышлениям. Конечно, ничего нельзя поделать с принципиальным затруднением, заключающимся в том, что картины, в которых цвет является самостоятельной композиционной ценностью, не поддаются фотографированию. Можно фотографировать произведения классической живописи; хотя такие фотографии и не будут соответствовать оригиналу, они не будут также противоречить ему. Напротив, по отношению к картинам барокко фотография почти всегда означает искажение их сущности.

Мои исследования ограничиваются областью нового искусства. Как я ни убежден в пригодности тех же понятий и для других эпох, все же главной моей задачей был анализ именно этого периода. Вопрос о степени приемлемости идеи периодичности развития не имеет никакого отношения к основным положениям этой книги.

Все развитие нового искусства подчинено двум понятиям: классицизму и барокко. Само собой разумеется, слово «классический» употребляется здесь не в смысле оценки достоинства. Что же касается обозначения термином «барокко» всей послеклассической эпохи вплоть до озирающегося на пройденный уже этап неоклассического стиля, то оно, может быть, еще не стало вполне общепринятым, однако достаточно подготовлено предшествующим развитием смысла слова «барокко», представляющим собой один из удивительнейших примеров изменения значения слова!

Логический анализ в науке об искусстве не поспевал за исследованием фактов. В то время как благодаря работе последнего поколения история искусства в отношении своего фактического содержания стала почти во всех частях радикально новой, понятия, при помощи которых эти новые факты должны быть переработаны для исторического познания, изменились в меньшей степени. Я говорю не о средней литературе, где за анализ стиля выдается смесь самых разнородных утверждений; даже в более серьезных трудах строгий подход к фактам сочетается иногда с поверхностной или прямо небрежной его логической разработкой, и такое положение дел на первый взгляд никого не смущает. Тем не менее мы разделяем общее мнение о том, что подлинная работа по истории искусства начинается лишь с момента полного упорядочения наличных памятников.

Если не принимать в расчет Юлиуса Ланге, исследовавшего по преимуществу историю античного искусства, то, конечно, Алоиз Ригль является самым замечательным примером ученого, методически размышлявшего об основах стилеобразования и в работе над вполне осиленным фактическим материалом постоянно стремившегося к усовершенствованию понятийного аппарата. Особенно удачна его характеристика терминов «оптический» и «гаптический» (тактильный) – зрительных и осязательных ценностей; с этим могут быть сопоставлены лишь несколько замечательных страниц о живописном, написанных руководившимся глубокой интуицией Викгофом [3] . Но плодотворной оказалась также работа мысли в других направлениях [4] . Общая критическая оценка и систематическая разработка всех достижений в этой области произведены Шмарзовом в книге, посвященной переходу искусства от Античности к Средним векам [5] . Понадобилась бы целая книга, чтобы отмежевать мои взгляды от взглядов этих исследователей. То, что я хочу здесь изложить, не заключает в себе ничего полемического. Столь же малообязательным я считал перечисление всех случаев совпадения моих взглядов со взглядами других. Не сознавая себя зависимым от определенных произведений и все более ощущая противоречие между своим взглядом и существующей литературой, я, конечно, желал бы, чтобы другие судили об этом иначе и находили созвучие более значительным, чем я. Ибо убедительны в конечном итоге как раз те мысли, которые соответствуют общему направлению. Среди более молодых ученых многие, по-видимому, рассматривают вещи сходно со мною, и очень родственная духовная потребность обусловила появление такой книги, как «Фазы развития новой архитектуры» Франкля [6] .

Ничто так ярко не характеризует противоположность между старым искусством и искусством нынешним, как единство формы видения в прежние времена и разнообразие этих форм сейчас. Кажется, что самые противоречивые представления способны ужиться друг с другом так, как это никогда не случалось до сих пор в истории искусства. Мечтают о рельефной сцене и в то же время возводят постройки, рассчитанные на впечатление глубины. Пластически-линейное искусство так же значимо, как и живописное, оперирующее одними только зрительными впечатлениями. В каждом художественном листке мы видим осуществленными почти все возможности рисунка. Какими незначительными кажутся в этой перспективе отдельные расхождения, наблюдающиеся в прошлом! Только историческая в самом существе своем эпоха могла воспитать эту широту чувства. Но убыль силы современного искусства по сравнению с устремленной в одну сторону мощью прошлых эпох громадна. Прекрасной задачей научной истории искусства является сохранение живым хотя бы понятия о подобном единообразном видении, преодоление невероятной путаницы и установка глаза на твердое и ясное отношение к видимому.

Вот какую цель преследует настоящая книга. В ней рассматривается внутренняя, так сказать, естественная история искусства, а не проблемы истории художников. (Конечно, возможен случай, когда при изучении художественного развития отдельной личности мы наталкиваемся на те же закономерности, каким подчинено развитие искусства в целом.) То, что в книге затронуты не все понятия истории искусств, отражено уже в заглавии. Однако задачей этой книги не является подведение итогов; правильнее сказать, что в ней нащупывается и открывается нечто новое, и было бы желательно, чтобы как можно скорее ее затмили более основательные монографии.

Г. ВёльфлинМюнхен, осень 1915 г.

Книга, вышедшая в 1915 году первым изданием, переиздается шестой раз в неизменном виде. Вместо длинных предисловий предшествующих изданий я предпосылаю сейчас лишь несколько положений. Разъяснения и дополнения, которые должны были сопровождать старый текст, постепенно до такой степени разрослись, что могут быть помещены только в самостоятельном втором томе.

Для общей ориентировки скажу только следующее. «Основные понятия» вытекли из потребности подвести более солидный фундамент под определения, с которыми приходится иметь дело историку искусства; не под оценочные суждения – об этом здесь вовсе нет речи, – но под определения, характеризующие стили. А для характеристики стиля важно познать прежде всего форму образования представления, с которой ей приходится иметь дело при исследовании того или иного частного случая. (Лучше говорить формы представления, а не формы видения.) Само собой разумеется, форма наглядного представления не есть нечто внешнее, но ей присуще решающее значение также для определения содержания представления, и постольку история этих наглядных понятий является также элементом культурной истории.

Способ видения, или, скажем также, наглядного представления, не является с самого начала и повсюду тождественным, но, подобно всему живому, подвержен развитию. Есть ступени развития представления, с которыми историк искусства должен считаться.

Нам известны первобытно-«незрелые» способы видения, и, с другой стороны, мы говорим о «цветущих» и «упадочных» периодах искусства. Греческое архаическое искусство или стиль средневековых скульптур на портале Шартрского собора мы не вправе интерпретировать так, как если бы вещи эти были сделаны в настоящее время. Вместо того чтобы спрашивать: «Какое впечатление производят эти художественные памятники на меня (т. е. на современного человека)?» – и соответственно определять то, что они выражают, историк должен уяснить себе, каким вообще выбором располагала эпоха из числа возможных форм. Это уяснение приведет к существенно иной интерпретации.