Основные понятия истории искусств. Проблема эволюции стиля в новом искусстве
Шрифт:
Однако проблема более сложна. Хотя в XVII веке голландское и фламандское искусство весьма явственно отличаются друг от друга, все же нельзя, не обинуясь, воспользоваться отдельным периодом искусства для общих суждений о национальном типе. Различные эпохи порождают различное искусство, характер эпохи перекрещивается с национальным характером. Нужно сначала установить, много ли устойчивых черт содержит стиль, и лишь после этого его можно объявить национальным стилем в собственном смысле слова. Как ни царственно положение Рубенса в его стране и как ни многочисленны силы, тяготеющие к нему, все же нельзя согласиться, чтобы он в такой же мере являлся выразителем «непреходящего» народного характера, в какой его выражало современное Рубенсу голландское искусство. Эпоха отпечатлелась на Рубенсе явственнее. Особое культурное течение – чувство романского барокко в сильной степени определяет его стиль, и, таким образом, он настоятельнее, чем «вневременные» голландцы, требует от нас построить представление
Представление это легче всего получить в Италии, потому что развитие искусства было ограждено здесь от внешних влияний и непреходящие черты итальянского характера легко обнаруживаются при всех переменах. Переход стиля Ренессанса в стиль барокко – прекрасный наглядный пример того, как новый дух эпохи вынужден искать для себя новую форму.
Здесь мы вступаем на проторенный путь. Самым излюбленным занятием истории искусства является проведение параллелей между эпохами стиля и эпохами культуры. Колонны и арки Высокого Ренессанса столь же внятно говорят о духе эпохи, как и фигуры Рафаэля; и барочная архитектура дает не менее отчетливое представление о перемене идеалов, чем сопоставление размашистого жеста у Гвидо Рени с благородным и величавым спокойствием Сикстинской Мадонны.
Прошу позволения остаться на этот раз исключительно на почве архитектоники. Центральным понятием итальянского Ренессанса является понятие совершенной пропорции. Эпоха эта пыталась добиться покоящегося в себе совершенства, будь то в изображении фигуры или в архитектурном произведении. Каждой форме сообщается замкнутый характер, и она свободна в своих элементах; все части дышат самостоятельно. Колонна, отрезок поля стены, объем отдельной части помещения и всего помещения в целом, совокупная масса постройки – все это создания, позволяющие человеку обрести состояние самоудовлетворения, создания, превосходящие человеческую меру, но все еще доступные воображению. С бесконечным наслаждением сознание воспринимает это искусство как образ возвышенного свободного бытия, в котором дано участвовать и ему.
Барокко пользуется той же самой системой форм, но оно передает не совершенное и законченное, а движущееся и становящееся, не ограниченное и объемлемое, а безграничное и необъятное. Идеал прекрасной пропорции исчезает, интерес к бытию сменяется интересом к событию. Массы – тяжелые, неясно расчлененные – приходят в движение. Архитектура перестает быть искусством расчленения, которым она в высочайшей степени была в эпоху Ренессанса, и расчлененность архитектурного тела, доведенная некогда до впечатления высшей свободы, заменяется нагромождением частей, лишенных подлинной самостоятельности.
Этот анализ эпохи, конечно, не является исчерпывающим, но его достаточно, чтобы показать, каким образом стили служат выражением эпохи. Явно новый жизненный идеал сквозит в искусстве итальянского барокко. Хотя мы выдвинули на первый план архитектуру, потому что она дает наиболее яркое воплощение этого идеала, однако принадлежащие к той же эпохе живописцы и скульпторы говорят на своем языке то же самое, и кто собирается выразить психологические основы изменения стиля в понятиях, тот, вероятно, услышит решающее слово именно от них, а не от архитекторов. Изменилось отношение индивидуума к миру, открылась новая область чувства, душа стремится раствориться в высотах чрезмерного и беспредельного. «Аффект и движение во что бы то ни стало» – так в кратчайшей формуле характеризует это искусство Чичероне [8] .
8
Путеводитель Буркхардта, посвященный искусству Италии (1855). Burckhardt J. Der Cicerone. Eine Anleitung zum Genuss der Kunstwerke Italiens. Basel, 1855.
На трех примерах: индивидуального стиля, стиля народного и стиля эпохи – мы вкратце иллюстрировали цели истории искусства, понимающей стиль прежде всего как выражение – выражение настроения эпохи и народа, с одной стороны, выражение личного темперамента – с другой. Очевидно, что здесь не затрагивается вопрос о качестве художественного воплощения: темперамент не создает, конечно, художественного произведения, но он есть то, что можно назвать субстанциональным корнем стилей в широком смысле этого слова, т. е. разумея при этом и определенный идеал красоты (как индивидуальный, так и общественный). Искусствоведческие работы этого рода еще очень далеки от доступной для них степени совершенства, но задача заманчива и благодарна.
Художников нелегко заинтересовать вопросами истории стиля. Они подходят к произведению исключительно со стороны его ценности. Хорошо ли оно? Обладает ли внутренней законченностью? Достаточно ли сильно и ясно изображена в нем натура? Ко всему прочему они остаются более или менее равнодушными. Прочтите рассказ Ганса фон Маре о том, как он учился все больше отвлекаться от школ и личностей и сосредоточивал все свое внимание на решении художественной задачи, которая в конечном счете одна и та же как для Микеланджело, так и для Бартоломеуса ван дер Хелста. Историки искусства, исходящие, напротив, из многообразия явлений, всегда обречены выслушивать насмешку художников: они-де обращают второстепенное в главное; стремясь понимать искусство лишь как выражение, они принимают в расчет как раз нехудожественные стороны человека. Можно сколько угодно анализировать темперамент художника – это не объяснит нам, каким образом возникло произведение искусства, и перечисление всех различий между Рафаэлем и Рембрандтом не решит главной проблемы, ибо дело не в нахождении этих различий, а в том, чтобы показать, как оба художника, идя различными путями, создали одно и то же, а именно великое искусство.
Едва ли нужно вступаться за историков искусства и защищать их работу перед критически настроенной публикой. Как ни естественна для художника точка зрения, согласно которой на первый план должно быть выдвинуто общее и закономерное, все же мы не вправе вменять в вину историку-исследователю его интерес к многообразию формы, в которую облекается искусство, и насущной остается проблема поиска условий, определяющих в качестве субстанционального элемента – назовем его темпераментом, духом времени или племенным характером – стиль индивидуумов, эпох и народов.
Однако анализом художественного достоинства и выражения задача далеко не исчерпывается. Произведение искусства содержит еще третий момент – тут мы касаемся важнейшей темы нашего исследования – способ изображения как таковой. Каждый художник связан ограниченным кругом «оптических» возможностей. В каждую данную эпоху возможно не все. Видение имеет свою историю, и обнаружение этих «оптических слоев» нужно рассматривать как элементарнейшую задачу истории искусств.
Попытаемся проиллюстрировать нашу мысль конкретными примерами. Едва ли найдутся два художника, которые, хотя они и современники, были бы более отличны друг от друга по темпераменту, чем мастер итальянского барокко Бернини и голландский живописец Терборх. Их произведения так же несхожи между собою, как и они сами. Зритель, находящийся под впечатлением бурных фигур Бернини, никогда не вспомнит об уютных, изящных картинках Терборха. И все же если мы поставим рядом рисунки обоих мастеров и сравним то общее, что содержится в их приемах, то вынуждены будем признать, что перед нами совершенно родственные явления. В обоих случаях одна и та же манера видеть в пятнах, а не в линиях – манера, которую мы называем живописной и которая составляет особенность XVII века, отличающую его от века XVI. Мы находим здесь, следовательно, способ видения, который может быть свойственным самым разнородным художникам, потому что, само собою ясно, он не обязывает к какому-нибудь одному определенному выражению. Конечно, художник, подобный Бернини, нуждался в живописном стиле, чтобы сказать то, что он хотел сказать, и нелепо спрашивать, как он выразил бы себя в линейном стиле XVI века. Но ясно, что речь здесь идет о существенно иных понятиях, чем те, которыми мы оперируем, говоря о размахе барочной трактовки масс в противоположность покою и сдержанности Высокого Ренессанса. Б'oльшая и меньшая энергия движения суть моменты выражения, которые могут быть измерены единообразным масштабом; живописность же и линейность представляют собою как бы два разных языка, на которых можно сказать все, что угодно, хотя бы каждый из них обладал своей, направленной в известную сторону силой и порождался определенной ориентацией к видимому.
Вот другой пример. Можно анализировать линию Рафаэля с точки зрения выразительности, можно описывать ее величавое, благородное движение и противопоставлять ее мелочно-тщательным контурам Кватроченто; в трепете линий Венеры Джорджоне можно ощущать близость Сикстинской Мадонне, а переходя к пластике, открыть хотя бы в Юном Вакхе с высоко поднятой чашей Сансовино новую длинную извивающуюся линию, и никто не станет возражать против того, что в этом величавом творчестве форм ощущается веяние нового восприятия XVI века: такое связывание формы с духом вовсе не есть поверхностное историзирование. Но у явления есть еще другая сторона. Говоря о величавой линии, мы не сказали о том, что такое линия сама по себе. Необходимо разъяснить, почему Рафаэль, Джорджоне и Сансовино искали в линии выражения и красоты формы. Мы опять имеем дело с совпадениями, имеющими место у различных национальностей. Рассматриваемая эпоха является и для Севера эпохой линий, и два художника: Микеланджело и Ганс Гольбейн Младший, которые, несомненно, очень мало родственны между собою как личности, схожи в том, что для них обоих характерен тип совершенно строгого линейного рисунка. Другими словами: в истории стиля можно открыть нижний слой понятий, т. е. понятия, относящиеся к изображению как таковому, и можно дать историю развития западного видения, для которой различие индивидуальных и национальных характеров не имеет большого значения. Раскрыть это внутреннее оптическое развитие, конечно, совсем не легко, и потому не легко, что изобразительные возможности эпохи никогда не обнаруживаются в отвлеченной чистоте, но, что естественно, всегда связываются с известной манерой выражения, и благодаря этому исследователь большей частью бывает склонен в выражении искать объяснения для всего явления.