Ренессанс и барокко: Исследование сущности и становления стиля барокко в Италии

В Британской Энциклопедии сказано, будто до Генриха Вёльфлина искусствознание ограничивалось «анекдотическим» подходом к материалу, то есть занималось пересказом биографических моментов, занятных историй и популярных легенд о великих художниках прошлого. С Вёльфлина, как иногда думают и говорят, начинаются попытки построить методологически надежное здание «науки об искусстве». То есть до него таких попыток как будто и не было.

Конечно, такое мнение по меньшей мере легкомысленно, и его можно отнести разве что к салонным публицистам викторианской Англии, любившим рассказывать занятные истории из жизни сэра Кристофера Рена, Томаса Гейнсборо или других достопочтенных джентльменов.

Попытки создать строгое знание, основывающееся на некоторых аксиомах и пользующееся эмпирически проверяемыми и теоретически основательными методами, предпринимались на Европейском континенте за десятилетия до того, как Вёльфлин издал в 1888 году свою книгу «Ренессанс и барокко». (Она вышла в русском переводе в 1913 году.) Тем более усердными и заметными были такие попытки в начале XX века, когда Вёльфлин подытоживал свои методы исследования читать их, уже зная о методах и достижениях XX века, не могут (да и не собираются) сказать читателю о том, чем же отличаются произведения живописцев, скульпторов и архитекторов от прочих порождений интеллекта, таланта, человековедения, поэтического дара, общественного пафоса или религиозного рвения классической эпохи, то есть XV–XVIII столетий христианского летосчисления.

Мы можем узнать крайне важные вещи из старинной, XIX века литературы по искусству. Мы можем узнать, кто из художников был приверженцем неоплатонизма, кто был набожен, а кто был явным или тайным образом вольнодумен. Мы можем узнать в подробностях, каким образом идеи гуманизма и штудии античного наследия доходили до художников Возрождения и воспринимались ими, и каким образом эта констелляция жизни и культуры переживает ряд кризисов и катастроф в ходе XVI и XVII столетий, и как воздействуют на общественную атмосферу и исторический процесс приход Контрреформации, развитие Галилеевых и Ньютоновых концепций, а затем и философия Просвещения. Мы можем научиться тому, как оперировать понятиями различных гуманитарных наук и дисциплин. XIX век был в этом смысле на редкость плодотворен и щедр. Но оставался без ответа очень существенный вопрос. Какими языками, собственно говоря, запечатлевают этот богатый опыт создатели живописных произведений, пластических композиций и архитектурных памятников?

Какими средствами они пользуются как художники? То есть именно как художники, а не как мыслители или поэты, не как религиозные проповедники, участники придворных кружков или интеллектуальных сообществ, не как сторонники тех или иных политических, эстетических или иных позиций своего времени. Старое довёльфлиновское искусствознание (особенно в лице Венской школы) охотно теоретизировало по поводу таких понятий, как «оптические ценности», «тактильные ценности» и «пространственные координаты». Но ведь эти построения Ригля и Шмарзова были вполне приложимы не только к визуальным искусствам, но и к великому зрелищному искусству театра [1] . В сущности, картина живописца или архитектурный ансамбль рассматривались как своего рода сцена из спектакля. Таковы знаменитые рассуждения Ригля по поводу картины Рембрандта «Ночной дозор» в книге «Голландский групповой портрет» [2] .

Иными словами, специализация искусствоведческих методов как таковых была впереди. Оставалось еще научиться рассматривать живописное произведение как живописное произведение, видеть в архитектуре архитектуру, а в скульптуре скульптуру. То есть не «произведение искусства» вообще (всякого искусства), а именно данного искусства. И не иллюстрацию к предполагаемо великим и незыблемым постулатам философии или психологии, а именно конкретные проявления данных художественных языков как таковых.

Генрих Вёльфлин был тем самым ученым, который стал впервые разрабатывать специальные методы искусствоведения самым систематическими основательным образом и выработал учение о языке искусства. Современники признали его создателем новой дисциплины, и за первопроходцем потянулись многочисленные ученики и последователи, которых притягивала именно систематичность и обозримость, а следовательно — заведомая усвояемость системы Вёльфлина.

Вообще говоря, именно по Вёльфлину с тех пор и учат студентов-художников и студентов-искусствоведов, ибо Вёльфлин оставил такие книги, которые позволяют профессорам излагать историю и теорию искусств связно и последовательно. Ведь если обрушить на студентов поток сведений из истории техники и политических идей, из истории религии и литературы, из психологии и социологии и других культурологических дисциплин, да еще и потребовать от них теоретического обобщения этого материала, то несчастные жертвы потока в большинстве своем никогда не смогут выбраться из него.

Учиться же «по Вёльфлину» удобно потому, что его представления и тезисы хорошо сопрягаются с исходными постулатами нормальной логики и вербального человеческого мышления. Вербальное мышление линейно, оно исходит из того, что всякое развитие имеет начало, апогей и завершение; именно в такой последовательности Вёльфлин и рассматривал историю искусства Запада, начиная с Джотто и кончая маньеристами XVI века. Разумеется, такое уподобление циклов развития искусства циклической жизни отдельного человека, природы или общества вовсе не было открытием XIX века; оно известно с античности. Однако же в сочетании с другими методами интерпретации этот старинный миф приобретал некое сходство с методами строгих наук — например, наук о природе.

Мышление нормального человека Нового и Новейшего времени пользуется оппозициями, и без этих оппозиций ничего не умеет взять в толк Как можно было бы объяснить кому-нибудь что-нибудь из истории людей, не пользуясь понятиями вроде «добро» и «зло», «прошлое» и «будущее», «культура» и «дикость»? Вёльфлин блестяще использовал эту вербальную специфику человеческого ума (ту самую специфику, против которой протестовал его современник Анри Бергсон, считавший эти привычки людского мышления фатальным ограничением нашего познавательного процесса).

Описывать историю искусства как историю смены и борьбы двух противоположных принципов было чем-то обязательным для немецкого искусствознания, которое развивалось под знаком гегелевской диалектики. Ригль полагал, что история искусства развивается как борьба и смена «оптического» и «тактильного» начал, а Шмарзов указывал на такие две противоположности, как «пластическое» и «живописное». Вёльфлин продолжил, расширил и радикально преобразовал эту ментальную традицию. Он выработал таблицу из пяти пар понятий, которая в образовании искусствоведов XX века играла почти ту же роль, которую играет таблица умножения в развитии младшего школьника. Вот она: 1) линейность-живописность; 2) плоскостность-глубина; 3) замкнутая форма — открытая форма; 4) тектоническое начало — атектоническое начало; 5) безусловная ясность — неполная ясность.

Воспоминания о классическом гегельянстве были сильны в прежнем искусствознании, но Вёльфлин почти полностью стер эти воспоминания. Разумеется, тень Гегеля обязательно возникает там, где имеют место бинарные оппозиции. Но искусствоведа Вёльфлина не интересовала хитроумная философская доктрина «единства и борьбы противоположностей». Искусствознанию надо было научиться анализировать картины, скульптуры и архитектурные композиции, а не вдаваться в умные отвлеченные рассуждения в духе академического философствования и старой Венской школы. Поздний Вёльфлин, вспоминая борьбу за утверждение своей методики, писал в «Мыслях об истории искусства»: «В изобразительном искусстве — все форма» [3] .