Ренессанс и барокко: Исследование сущности и становления стиля барокко в Италии

Вёльфлин Генрих

Иконология «вспомнила» о том, что мотивы, темы, композиции, формальные приемы, наблюдаемые в том или ином произведении искусства, несут на себе отпечатки той картины мира, которая была свойственна художнику как человеку своего времени и своей культуры. Такая точка зрения как будто не была решительно новой и неожиданной, однако она отличалась и от подхода старой, довёльфлиновской «культурологии искусства», и от «формальной школы» как таковой.

В «Ренессансе и барокко» Вёльфлин задал свой знаменитый вопрос: «Где именно пролегает путь, ведущий из кельи схоласта в студию архитектора?» [6] С его точки зрения, то был победоносно риторический вопрос. Мы имеем памятники архитектуры, и мы имеем тексты богословов и историков, мыслителей и прочих умов эпохи. Те и другие суть факты, доступные наблюдению

и изучению. Но каким образом можно показать, как какая-нибудь конкретная идея, какой-нибудь конкретный аспект культурного целого эпохи отразился в конкретных формах колонн или сводов, окон или фасадных композиций? Не может такого быть! Вёльфлин был решительно в том уверен. Но младшие сотоварищи и оппоненты были убеждены в обратном. Иконология стала апеллировать к «аморфному» материалу, к разнородной информации, к данным разных дисциплин и разных эпистемологических разрядов. Это по-своему рискованно: можно выиграть в широте охвата, но проиграть в верифицируемости. Так оно и было в старой довёльфлиновской Kunstwissenschaft.

6

Вёльфлин Г. Ренессанс и барокко. СПб., 1913. С. 75.

Материал иконологии, источники иконологии не обязательно имеют отношение к искусству, и этот факт всегда оставался камнем преткновения для представителей этой школы (и удобным поводом для претензий критиков и неприятелей). Для научной дисциплины неспецифичность предмета, материала и источников информации представляется странной. Возможно ли это — изучать десятки или сотни фактов из разных областей одновременно, апеллировать к истории и экономике, богословию и литературоведению, психологии и социологии, и притом верить в то, что этот избыток разнородной информации поможет нам в интерпретации произведения искусства, эпохи развития, стиля или национальной школы?

Вполне естественно, что на протяжении всего XX века раздавалось мнение о том, что тысяча посторонних фактов не заменит главного — сути произведения искусства. Изучать следует само произведение, его «духовные центры», и бессмысленно глядеть по сторонам и хвататься то за одно, то за другое, уповая на то, что откуда-нибудь придет решение загадки произведения. Ниоткуда не придет это решение, если сам исследователь не найдет его в самом произведении.

Каждый искусствовед слышал такие аргументы или даже произносил их сам. Но такой пафос почти что мистического понимания (понимания в условиях недостатка информации) определенно находился в противоречии с очень существенными тенденциями развития научного знания. Гуманитарные знания явственно становились все более комплексными в XX веке.

Даже те из ученых, кто обращался к математическим методам и представлял относительно точные науки среди наук о человеке, постоянно пользовались данными смежных или даже как будто отдаленных дисциплин. Так, социология широчайшим образом прибегала и прибегает к методам, понятиям, фактам из истории и психологии, экономики и физиологии, а также из литературоведения и искусствознания.

Но необходимость в главном предмете и центральном узле понятий и методов сохраняется и в комплексных дисциплинах XX века. Иконологическое искусствознание сделалось одной из таких дисциплин. А поскольку Заксль, Панофский, Гомбрих вовсе не собирались возвращаться к «вдохновенным прозрениям» и «гениальным догадкам» эпохи Тэна и Рёскина, Буркхардта и Патера и верили в возможность науки нового типа — разносторонней, комплексной и почти что универсальной, — им пришлось взять на себя большую ответственность и гигантский труд.

Им удалось создать такую дисциплину, которая отличалась редкостной комплексностью и широтой охвата материала, но все же не была всеядной, не бралась за что угодно без разбору, а довольно ясно и вразумительно отбирала и выстраивала обилие «косвенной» информации. Иконология стала уделять особое внимание повторяющимся мотивам, которые переходят из эпохи в эпоху, передаются от художника к художнику, от одного вида искусства к другому. То было в самом деле методологическим спасением. Искусствовед иконологической школы теперь изучал не такой узкий и ясный предмет, как конкретная вещь (статуя, здание, живописное полотно, гравюра). Но его предмет не был и безбрежным. Предмет был чрезвычайно обширен, поскольку факторы выбора и трактовки мотивов художником разнообразны и многолики. И в то же время он имел форму, костяк, структуру и границы, ибо речь шла о мотивах повторяющихся, узнаваемых, воспроизводящихся

вновь и вновь в истории искусств.

Панофский был человеком следующего за Вёльфлином поколения. Он родился в 1899 году и дожил До 1969 года. Он, так сказать, официально и печатно дал нам понять, что заметил рядом с собой не только музеи классического искусства и не только шедевры старинной архитектуры, но и некоторые создания искусства XX века: в свои зрелые, самые плодотворные и богатые идеями годы он написал в 1946 году этюд о языке искусства кино.

Для университетского профессора классического отделения это было, пожалуй, верхом отваги и либерализма — а может быть, и данью уважения той массовой культуре Америки, которая ему иной раз сильно досаждала, но подчас могла и пробудить в нем исследовательский интерес.

Философские предпосылки иконологической школы восходили не только к старому позитивизму XIX века, не только к гегелевской философии истории с ее представлением о «духе времени», но и к некоторым принципиально постклассическим постулатам. Еще Варбург утверждал, будто основные повторяющиеся мотивы истории искусств самой своей повторяемостью говорят о чрезвычайно древних истоках и смыслах этих мотивов. Изображение символического или геральдического животного, матери с ребенком, оружия, растения определенного вида указывает не на культуру рациональности, которая свойственна Новому времени, а на «дионисийские» воспоминания о первобытных энергиях, доразумных и доморальных смыслах.

Этот постулат иконологии не всегда ясно формулируется его сторонниками и представителями, но в главных исследовательских работах иконологической школы он постоянно присутствует. Иконология — это не только наука о том, как посредством рассудка, дисциплины, эрудиции и священного предания выстраивается упорядоченное здание символических смыслов. Иконология еще и говорит о том, как в этом упорядоченном здании звучат голоса дочеловечности и докультурности, отголоски биокосмических энергий первобытного существования. Таким образом, в основе ученого лабораторного волхвования, в основе эрудированных исследований Панофского, посвященных скрытым смыслам произведений братьев ван Эйк и Альбрехта Дюрера, заложены те философские предпосылки, от которых отталкивались Ницше и Фрейд, Батай и Бахтин.

Если «формальная школа» Вёльфлина оказалась, при всех своих «спорах с веком», параллелью к определенным тенденциям и специфическим явлениям раннего авангарда XX века, то историческое место зрелого искусствоведения XX века не так легко вычислимо и не столь очевидно.

С одной стороны, мы только что подметили, что те «интуиции о докультурности», которые лежат в основе искусствоведческих исканий Варбурга и Панофского, близки к неклассической картине мира от Ницше до Бодрийяра. С другой стороны, иконология оказалась поразительно созвучной подрастающему с 60-х годов XX века постмодернистскому комплексу симптомов в мысли и культуре, ибо в иконологии присутствовал глубокий интерес к частностям и фрагментам, к цитированиям и повторяемости мотивов — то самое, на что стали обращать специальное внимание мыслители постструктурализма и художники постмодернизма.

То и другое очевидно и не требует доказательств.

Но есть еще один аспект проблемы искусствознания XX века. Как это ни парадоксально, в определенный момент времени развитая иконологическая школа Панофского сделалась союзницей Вёльфлина. Речь снова шла о центральных спорных вопросах, о понятиях стиля, произведения, смысла, формальной структуры, а предметом внимания снова было классическое искусство Ренессанса и барокко.

В середине XX века, а точнее, с 1933 по 1945 год немецкое искусствознание было, по известным историческим причинам, обескровлено и вытеснено со сцены. По тем же причинам видное место в западной науке об искусстве заняли ученые из англосаксонских стран или те, кто прошел в этих странах свою школу и приобрел там свои методы. Дэнис Мэхон, Энтони Блант и другие стали практиковать своего рода «пристальное зрение», подобное «пристальному чтению» литературоведов Йельской школы. У них все чаще стала возникать мысль о том, что классические шедевры Рафаэля и Джотто, маньеристов и Пуссена, Микеланджело и Бернини не обязательно нуждаются в общих стилевых обозначениях [7] .

7

Mahon D. Studies in Seicento Art and Theory. London, 1947; Blunt A Art and Architecture in France, 1500–1700. London, 1953.