Ренессанс и барокко: Исследование сущности и становления стиля барокко в Италии

Вёльфлин Генрих

Что значит «живописный»? Проще всего было бы сказать: живописно то, из чего выйдет картина, то, что без всяких добавлений может стать сюжетом для живописца.

Строгий античный храм, не лежащий в развалинах, — неживописен. Как бы велико ни было архитектурное впечатление от подобного здания, в картине оно выглядит однообразно; современному художнику стоило бы большого труда заинтересовать зрителя подобным объектом. Он должен прибегнуть к световым и воздушным эффектам и написать ландшафт, то есть привнести то, что выходит за пределы собственно архитектурного. С другой стороны, получить живописное впечатление от богатой архитектуры стиля барокко гораздо легче: в ней больше движения, в ней более свободные линии, более оживленная игра света и тени, и то, что она дает, отвечает требованиям живописности тем более, чем значительнее ее грехи против высших законов строительного искусства. Строгое архитектурное чувство бывает оскорблено, как только прекрасное перестают искать в устоявшейся форме, в спокойном строении тела и начинают видеть очарование в движении масс, при котором формы кажутся ежеминутно изменчивыми, проникнутыми то растущей, то убывающей страстью.

Можно было бы сказать даже так: строгая архитектура воздействует тем, что она есть на самом деле, то есть своей телесной подлинностью; живописная же архитектура — тем, чем она кажется, то есть иллюзией движения.

Но при этом следует сразу заметить, что не может быть и речи о решительном, исключающем друг друга противопоставлении двух родов архитектуры.

2. Живописное основано на иллюзии движения. Могут спросить, почему же именно движение живописно, почему именно только живописи предназначено быть выразительницей движения. Очевидно, ответ следует искать в своеобразной сущности искусства живописи.

Во-первых, основное предназначение живописи — заражать кажущимся; воплощенное в живописи лишено физической реальности. Кроме того, она, как ни одно искусство, располагает средствами для воспроизведения движения. Этими средствами она обладала не всегда. Я заметил уже, что в ее истории был особый живописный период. Лишь исподволь вырабатывала она живописный стиль, освобождаясь от господства графической манеры. Переход этот завершился в итальянском искусстве в пору расцвета ренессанса. Его можно проследить во многих местах. Превосходный пример — Рафаэль: в своем монументальном произведении, ватиканских Станцах, он прошел путь от старого стиля к новому на глазах у всего мира. Станца д'Элиодоро может быть названа моментом решительного перелома (1512–1514) [36] .

36

Rumobr С. F. v. Italienische Forschungen. 1831. Bd. IH. S. 85; Springer A Raffael und Michelangelo, 2. Aufl. Bd. I. S. 279; W^olfflin H. Die klassische Kunst. M"unchen, 1899. S. 85⁹.

Каковы же эти новые средства выражения, которым суждено было сыграть решающую роль в архитектуре?

Я попытаюсь ниже выявить основные черты живописного стиля.

3. Художественные интенции наиболее непосредственно выражаются в эскизах. Эскиз выдает то, что художнику представлялось самым существенным: мы видим, как он думает. Сравнение эскизов послужит и для нас исходным пунктом в выяснении связи между двумя манерами.

Каждая из них требует особого материала. Графический стиль пользуется пером или твердым карандашом; живописный — углем, мягкой сангиной или широкой растушевкой. В первом — только линии; все ограничено, резко очерчено; основное впечатление достигается контуром. Во втором — широкие и расплывчатые массы, контуры едва намечены неуверенными, повторяющимися штрихами, а то и вовсе отсутствуют.

Не только детали, но вся композиция расчленяется скоплениями света и тени; целые группы мотивов объединяются одним общим тоном и, таким образом, противопоставляются другим.

Старый стиль мыслил линейно, его намерения не простирались дальше плавного течения и созвучия линий; живописный стиль мыслит только массами: свет и тень — его элементы.

Свет и тень по самой своей природе заключают в себе сильно выраженный момент движения. В то время как ограниченная линия уверенно руководит глазом — так что, следуя ее несложному движению, он без труда может охватить образ в целом, — здесь многообразное, противоречивое движение масс света увлекает за собою все дальше, не зная границ и завершенности, то усиливаясь, то ослабевая.

Прежде всего на этом основано впечатление непрерывной изменчивости, которое удается произвести этому стилю.

Контур уничтожается принципиально; вместо замкнутой спокойной линии проступает неопределенная сфера завершения, массы не закреплены и не связаны твердыми линиями и потому растекаются. Раньше фигуры резко выделялись на светлом фоне, теперь глубина картины обыкновенно темна и очертания фигуры сливаются с этим фоном. Выдаются лишь отдельные освещенные поверхности. Из этих исходных данных вытекают следующие свойства стиля.

Контрасту (Gegensatz) линейного и объемного соответствует контраст плоского и пространственного (пластического)¹⁰.

Пользуясь тенями, живописный стиль придает изображению скульптурность; отдельные его части кажутся расположенными в пространстве ближе или дальше [37] . Впечатление «ближе или дальше» уже определяет момент движения, свойственный всему рельефно-телесному в противоположность плоскостному. Поэтому этот стиль пытается все плоское заменить выпуклым, прибегая повсюду к пластике, к свету и тени. Усиливая их контраст, можно достигнуть подлинно «живого» впечатления от картины.

37

Разумеется, речь здесь идет лишь о количественной разнице: старый стиль тоже не был совершенно плоскостным в смысле чисто линеарного рисунка.

Подобное достижение легко обнаружить в ватиканских Станцах. Кажется, Рафаэль сознательно использует связь мотива с волнующим действием. Драматическое воздействие «Изгнания Элиодора» значительно усилено мерцанием отдельных светлых пятен на темном фоне [38] .

Одновременно с этим происходит углубление пространства. Окружающая изображения рамка (например, ворота) трактуется на позднейших из них так, чтобы можно было подумать, что действительно глядишь через дугу свода. После этого следует не только один план, один ряд фигур, — напротив, взор уходит в глубину изображения, не имеющего предела.

38

Но никогда итальянцы не достигали того неверного мерцания, которое любили голландцы. Итальянцы и тут остались верными своей пластической натуре: их световые эффекты просты, они обычно давали движущиеся фигуры, избегая неопределенного движения воздуха и света, в чем был так велик Рембрандт.

4. Живописный стиль имеет своей целью вызвать иллюзию движения. Распределение масс света и тени — таков первый момент, которым достигается это впечатление; вторым моментом я считаю нарушение правильности в распределении мотивов (свободный стиль, живописный беспорядок). Все правильное — мертво, неподвижно и неживописно.

Неживописна прямая линия, ровная поверхность. Если они на картине неизбежны, как, например, при передаче архитектурных мотивов, то их нарушают «случайно», заменяя целое — его обломками. Для «оживления» вводится «случайная» складка ковра или что-нибудь в этом роде.

Неживописно равномерное распределение фигур, совершающееся по правилам метрики; лучше [в этом отношении] — ритмическая последовательность, еще лучше — совершенно случайная группировка, необходимость которой заключается лишь в определенном размещении светлых и темных масс.

Чтобы достигнуть дальнейшей иллюзии движения, все изображаемое или хотя бы значительную его часть располагают наискосок по отношению к зрителю. При распределении отдельных фигур, конечно, Давно уже прибегали к подобной вольности; относительно же групп и всего тектонического — правила придерживались твердо. Проследите изменения на примере ватиканских росписей: косо разложенные книги «Диспута», столик «Афинской школы», всадник в «Элиодоре» и др. [39] В конце концов ось изображения (как для архитектурных пространств, так и для композиций с фигурами) вообще располагается под углом по отношению к зрителю. При высокой линии горизонта (взгляд снизу) диагональное направление приобретает также и ось заднего плана.

39

Для живописного изображения архитектурных фасадов расположение под углом почти неизбежно. О мотиве перекрывания, играющем при этом особую роль, см. ниже.