Ренессанс и барокко: Исследование сущности и становления стиля барокко в Италии

Вёльфлин Генрих

То, что было начато делла Порта, завершил, преувеличил и, если угодно, разрушил Карло Мадерна (1556–1629, уроженец берегов озера Комо, ребенком попавший в Рим). Поздние произведения Мадерны отличаются снижением серьезности, прежде свойственной барокко. Основательность замысла, который стремится передать нечто значительное, исчезает. Наступает эра поверхностного искусства, которое ищет свой высший смысл в чрезмерности декоративных украшений. То, на что он был способен, Мадерна показал в прекрасном фасаде церкви Санта Сусанна, законченной в 1603 году. Это его первое крупное произведение так и осталось лучшим. Самое же большое по размерам — законченный в 1612 году фасад собора Св. Петра — дает меньше, чем от него ожидаешь. Не следует, однако, забывать, каким трудным делом было Расчленить эту огромную поверхность и творить, будучи связанным мотивами, которые оставил ему в наследство Микеланджело. Нартекс при этом вновь достоин величайшего восхищения.

Вокруг этих трех великих мастеров группируются менее значительные.

Прежде всего, это деятельный Бартоломео Амманати, современник Виньолы, уроженец Флоренции, который стал архитектором в Риме, будучи уже взрослым человеком, и в котором римское чувство проявилось в самом чистом виде (дворец Гаэтани.) Не пройди он римскую школу, прекрасный мост Санта Тринита во Флоренции был бы немыслим. При постройке же дворцов он,

напротив, вскоре возвращается к флорентийской манере. Колледжо Романо, производящий весьма сомнительный эффект и обязанный своим происхождением второй римской поездке художника, выдает (и именно своим фасадом) то, в какой степени ему изменило его крупное дарование.

Далее следуют Мартино Лунги Старший и его сын Онорио (умер в 1619 году), дядя Мадерны Доменико Фонтана (умер в 1607 году) и его брат Джованни (умер в 1614 году), Фламинио Понцио, Оттавиано Маскерино, Франческо да Вольтерра, Джованни Фиаминго, прозванный Вазанцио, и многие другие, все — не римляне. Большинство их явилось из Ломбардии — главным образом с берегов озера Комо. Маскерино — болонец. Родина Франческо да Вольтерра понятна из его имени. Вазанцио — нидерландец (Ганс из Ксантена). В новом направлении сумели разобраться лишь немногие из них; большинство проявили беспомощность в обращении с новыми формами и не создали чего-либо цельного в духе нового искусства. Римляне, во всяком случае, с самого начала обладали большими, чем иноземцы, данными для воплощения массивности и величия, которые свойственны барокко.

Этим определяется значение римлянина Джованни Баттиста Сориа (умер в 1651 году), художника посредственного, но сохранившего и в более позднее время способность развернуть в своих творениях всю «gravitas [значительность]» прежнего стиля.

5. Барокко, в отличие от ренессанса, не сопровождалось ни одной теорией. Стиль развивался, не имея образцов. Казалось, его творцы не сознавали, что они ищут принципиально новые пути. Поэтому и не возникло никакого нового обозначения стиля: stilo moderno [современный стиль] включал абсолютно все, что не относилось к античности или к stilo tedesco (gotico) [немецкому (готическому) стилю]. Однако теперь у теоретиков искусства появилось несколько новых определений признаков красоты, ранее не известных: capriccioso, bizzarro, stravagante и др. [24] Благосклонно принималось все оригинальное, нарушавшее правила. Тяга к бесформенному стала всеобщей.

24

Capriccioso — своенравный, своеобразный (от capro — козел). Часто встречается у Вазари: как выражение высшей похвалы для искусства Микеланджело; Т. I. Введение… Об архитектуре. Гл. III. С. 80: «…прикрывая прекрасными и причудливыми (capricciosi) украшениями недостатки искусства и природы…»; Т. IV. Моска. С. 505: «…не увидишь жертвенных алтарей более прекрасных и своеобразных (belli e capricciosi)»; Т. V. Т. Дзуккеро. С. 225, о Виньоле: «…много всяких его рисунков, полных прекрасной и смелой выдумки (belle e capricciose fantasie)» и т. д. Более поздний пример: собрание «ornamenti capricciosi» Монтани и Сориа (Рим, 1625). В подобном смысле употреблялись и bizzarro (Т. I. Введение… Об архитектуре. Гл. III. С. 80) и stravagante. Суждение Вазари (Т. V. Микеланджело. С. 408): «…Папа упросил Микеланджело дать ему рисунок для Порта Пиа, и тот сделал три, один другого необычайнее и прекраснее (stravagante e bellissimo)». Точно такое же употребление слов у Ломаццо (Lornazzo G. Р. Trattato dell'arte della pittura. Milano, 1584).

Обычное в наши дни название этого стиля («барокко»), также принятое итальянцами [25] , имеет французское происхождение. Этимология слова не установлена. Одни предполагают здесь намек на логическую формулу бессмысленного («baroco»), другие видят связь с названием жемчужной раковины, имеющей удлиненную, неправильную форму. Большая Энциклопедия употребляет это слово уже в том смысле, который нам известен: «Baroque, adjectiv en architecture, est une nuance du bizarre. Il en est, si on veut, le raffmement, ou s'il etait possible de le dire, l'abus… il en est le superlatif. L'idee du baroque entraine avec soi celle du ridicule pousse a l'exce s. Borromini a donne les plus grands modeles de bizarrerie et Guarini peut passer pour le maitre du baroque [Применительно к архитектуре барокко — это оттенок чего-то странного. В нем есть, если хотите, некая тонкость или, если можно так выразиться, злоупотребление… и даже более. Идея барокко несет в себе нелепую ноту излишества. Борромини придал странность своим наиболее великим произведениям; Гварини может считаться мэтром барокко]». Различия между «baroque» и «bizarre» здесь не совсем обычны для нас; мы воспринимаем второе выражение как более резкое. В качестве признанного в истории искусства понятия это слово потеряло оттенок насмешки; но в разговорной речи оно употребляется до сих пор, когда мы хотим отметить бессмысленность и чудовищность объекта.

25

С каких пор, я не могу указать точно. Слово «baroссо» уже очень рано встречается в итальянских произведениях и имеет значение не совсем честного приема в торговле; как философский термин оно обозначает род силлогизма, который не может быть признан верным. Французские классицисты перенесли его (кажется, около середины XVIII века) в художественную литературу. Ф. Милиция (Milizia F. Dizionario delle belle arti del disegno. Bassano, 1797) применяет его уже в современном смысле.

6. Со смертью Рафаэля наступает заметное охлаждение к античному. Не то чтобы ему стали уделять меньше внимания, — напротив. Однако ему уже не поклоняются по-детски, со священным трепетом [26] . В конце концов ему перестают даже подражать, — это лишь холодноватое созерцание, идущее от назидательности. В Риме создается Витрувианская академия, которая заново и очень основательно зарисовывает развалины древнего мира [27] . Этим занимается и Виньола. Как результат своих изысканий он издает «Regola» — руководство к изучению пяти античных ордеров, которое остается классическим образцом на протяжении двух веков. Слова предисловия очень характерны для понимания духа, в котором эта книга написана. Автор хочет сопоставить то, что нравится публике, и вывести правило, которое дало бы всякому возможность быть уверенным в успехе творчества [28] . Во всем же выходящем за пределы пяти ордеров он вполне независим. До античного духа ему нет дела.

26

Вазари: «…остатки сооружений, которые мы почитаем как некие святыни и которым мы пытаемся подражать как единственным образцам высшей красоты» (Т. IV. А. да Сангалло. С. 55). Впрочем, у Вазари можно найти выражения и другого рода (см. ниже).

27

Burckhardt J. Renaissance in Italien. 1878⁵; см. также: Bottari G. Raccolta di lettere… Milano, 1822–1825. IL

28

«…Я в отношении практического применения архитектурных украшений всегда считал необходимым обращаться к мнению всех писателей, какие мне только были доступны, и, сравнивая их друг с Другом и с сохранившимися античными творениями, пытаться извлечь из этого такое правило, на котором я мог бы успокоиться в твердой уверенности…» (Виньола. Правило пяти ордеров архитектуры. M, 1939. С. 16).

Открыто жалуется на недостаток уважения к античному Скамоцци: «Le cose fatte dagli antichi vengono sprezzate e quasi derise [вещи, сработанные древними, теперь презирают, и над ними почти что смеются]»; «Sono molti, che non l'istimano molto [многие не слишком-то их ценят]» [29] .

В целом можно заметить, что античное начинает восприниматься как «правило». Одни нарушают его? сознательно, более же робкие умы пытаются примирить и оправдать то, что всегда может быть оправдано. Так, Ломаццо в своем «Trattato dell'arte» пытается сопоставить случаи, когда даже древние позволяли себе некоторые вольности, и делает это именно затем, чтобы оправдать современников [30] .

29

Scamozzi V. Idea. dell'architettura universale. Venezia, 1615. Lib. I. XXII. Р. 64.

30

Так, примером для него служит портал из местности Фолиньо: его арка достигает фронтона. Фронтон открыт книзу, вернее, это лишь несущие полуколонны, снабженные антаблементом. Ср. первоначальный замысел окон Сангалло для второго этажа дворца Фарнезе. Характерно, что говорит об этом маленьком памятнике Серлио, который его знал и изобразил: «E ancora che paja cosa licentiosa, perche l'arco rompe il corso dell' architrave e del fregio, nondimeno non mi dispiacque la inventione. La cosa e molto grata alia vista [и все же он кажется вещью допустимой, потому что, хоть арка и ломает линию архитрава и фриза, такая выдумка скорее правится. Все это весьма приятно для обозрения]» (Serlio S. Libri d'Architettura. Venetia, 1566. Lib. III. Fol. 74).

Ломаццо был миланцем, люди же, окружавшие Микеланджело, рассуждали иначе. Как освобождение приветствовал Вазари то неслыханное, на что решился Микеланджело в капелле Медичи: «Художники ему бесконечно и навеки обязаны за то, что он порвал узы и цепи в тех вещах, которые они неизменно создавали на единой проторенной дороге» [31] .

Восхищение древним миром все более и более ограничивалось поклонением его величию в целом, грандиозности его предприятий — вместо частного поклонения его формам [32] . Исчезло желание находить божественное в самом незначительном памятнике античного духа и поклоняться ему. Быть может, это зависело и от обостренного ощущения собственного достоинства, которое приходится признать за тем поколением. Глубоко укоренилась уверенность, что с древними можно помериться силами. Сам Микеланджело, которого хвалили за скромность, сказал по поводу своего проекта церкви Сан Джованни деи Фьорентини, что ни римляне, ни греки не достигали в храмовой архитектуре ничего подобного [33] . То же самое еще чаще повторял Вазари [34] .

31

Вазари. Т. V. Микеланджело. С. 309. Ср. Condivi A Vita di Buonarotti. Р. 52 (по изд.: Frey С. Vita di М. В. Р. 192): «…cosa inusitata e nuova non obbligata a maniera о legge alcuna antica over moderna [вещь необычная и новая, не подчиненная никакой манере или закону, ни древнему, ни современному]» (о плане фасада для дворца Юлия III); «…mostrando, l'architettura non esser stata cosi dalli passati assolutamente trattata, che non sia uogo a nuova inventione non men vaga e men bella [показывая при всем том, что архитектура абсолютно не была проработана мастерами прошлого, что здесь неуместны новые выдумки, не менее пустые и менее красивые]».⁶

32

Вазари говорит о чистом стиле барокко в Порта (воротах) ди Санто Спирито: «…были сооружены… с таким великолепием, что могут выдержать сравнение с древними постройками» (Т. IV. А. да Сангалло. С 81).

33

Вазари. Т. V. Микеланджело. С. 408.

34

По поводу карниза дворца Фарнезе (Т. V. С. 331); по поводу надгробия Медичи (там же. С. 309) и т. д.

Подобным чувством собственного достоинства приходится объяснять и то равнодушие, с которым, например, Сикст V разрешил снести Септизоний Септимия Севера⁷ — для того, чтобы воспользоваться его строительным материалом [35] .

Как никакому другому стилю, барокко было свойственно чувство своего исключительного права на существование и своей исключительной непогрешимости. Интересно познакомиться ближе с этим художественным воззрением.

I Сущность изменения стиля

35

Протест нескольких знатных любителей античного остался безрезультатным.

Глава I. Живописный стиль

1. Историки искусства единогласно считают отличительной чертой архитектуры барокко ее живописный характер. Архитектура изменяет в барокко своей природе и пытается воздействовать средствами, свойственными другому роду искусства: она становится живописной.

Понятие живописного принадлежит к числу наиболее важных, но и наиболее неясных и расплывчатых понятий, которыми оперирует история искусства⁸. Существует, подобно живописной архитектуре, и живописная пластика. Кроме того, в истории живописи может быть выделен даже особый живописный период; также говорят о живописных световых эффектах, о живописном беспорядке, о живописной роскоши и т. д. Кто хочет выразить этим понятием что-либо определенное, тот должен вначале отдать себе отчет в его содержании.