Ренессанс и барокко: Исследование сущности и становления стиля барокко в Италии
Шрифт:
Прежде всего, будет ошибкой полагать, что архитектура переняла чужую технику, в то время как речь идет о всеобщем изменении форм (Formwandlung), которое одновременно проявилось и в других искусствах, вплоть до музыки, и имело общие для всех них и очень глубокие корни. Но в таком случае о чем говорит нам слово «живописность»? Следует ли думать, что архитектура изменила свойственной ей вещественной правдивости исключительно ради иллюзорных эффектов и красивости? В этом смысле живописным можно было бы назвать любой не органический стиль13. Нельзя ли сказать, что архитектура занята лишь передачей движения? Этими словами было бы дано хоть сколько-нибудь точное определение стиля. Однако одного понятия движения недостаточно для характеристики барокко. Французское рококо тоже стремилось к передаче движения, но ведь это совершенно иное явление. Легкое, порхающее движение чуждо римскому барокко: оно тяжело и массивно. Следует ли тогда принять за его отличительную черту массивность? Но ведь она находится уже за пределами живописного. Понятие это слишком общее для того, чтобы при его помощи можно было ухватить суть барокко.
Поэтому будет гораздо правильнее выявить отличительные черты нового стиля путем сравнения его с тем, что было до него, — с ренессансом; тогда можно будет установить и то, какие формы следует называть живописными. Было бы не только нефилософским, но и ненаучным подходом ограничиться сравнением частностей — окна с окном, карниза с карнизом, траверсы с траверсой, — нужно попытаться найти общие, определяющие образование форм исходные точки.
Да будет мне позволено сказать вначале несколько слов о поражающем нас непосредственно — о разнице впечатлений от произведений барокко и ренессанса.
Глава II. Величественный стиль
1. Ренессанс — искусство прекрасного, покойного существования. Он дает нам ту освобождающую красоту, которая воспринимается как некое общее состояние благополучия, как равномерное усиление нашего жизненного пульса. В его совершенных созданиях мы не находим ничего подавленного или стесненного, ничего беспокойного или возбужденного. Каждая форма возникает свободно, цельно и легко; своды определяются правильнейшими дугами; пропорции приятные и ненапряженные. Все дышит удовлетворением, и мы не впадем в ошибку, сочтя это божественное спокойствие и отсутствие неудовлетворенности чистейшим выражением художественного гения (Kunstgeist) того времени.
Барокко имеет в виду совсем другие впечатления. Оно хочет увлечь со всей силой страсти, непосредственно и непобедимо. Оно не воодушевляет равномерно, оно — возбуждает, опьяняет, приводит в экстаз. Оно исходит из впечатления сиюминутности, в то время как ренессанс действует медленнее и спокойнее, но тем продолжительнее сохраняет свою власть [45] . Можно было бы вечно жить в его среде.
Непосредственное воздействие барокко очень сильно, но вскоре мы отворачиваемся от него с чувством некоторой опустошенности [46] .
45
Следует вспомнить прекрасный рассказ Альберти о том, как люди не могли насытиться созерцанием прекрасного здания и, уходя от него, все оглядывались: «Смотрящие не должны после долгого созерцания полагать, что не стоит, уходя, вновь взглянуть па то, на что они неоднократно взирали с восхищением…» (Альберти. Кн. IX. Гл. ПС С. 332)14.
46
Лучшие мастера барокко все отличались нервностью. Ср. о Бернини: Milizia F. Memorie… И. Р. 173; о Борромини — Ibid. II. Р. 158. Есть сообщения и о меланхолии, например у Борромини, который кончил самоубийством. Микеланджело был очень нервен, раздражителен и подвержен смене настроений. Ср. Ч. Ломброзо: «Неврозы Микеланджело».
Барокко не дает счастливого бытия (Sein), его тема — бытие возникающее (Werden), преходящее, не дарующее успокоения, неудовлетворенное и не знающее покоя. Настроение не разрешается, а переходит в состояние страстного напряжения.
Только что обрисованное общее воздействие стиля на зрителя основано на особом толковании форм, которое может быть рассмотрено двояким образом: с точки зрения массивности и с точки зрения движения.
Черту, кратко названную Вазари «maniera grande»15 и по преимуществу свойственную этому стилю — а именно монументальность его композиций, — мы считаем его третьей характеристикой [47] . Монументальность композиции порождает тот стиль, который можно назвать величественным (der grosse Stil)16.
47
Противоположное: «maniera gentile [благородная манера]». Румор, по-моему, ошибается, отождествляя «maniera grande» с выражением «живописный стиль». «Ingrandire la maniera [укрупнить манеру]» значит, безусловно, больше.
2. Барокко свойственны две черты: с одной стороны, увеличение абсолютных пропорций, с другой — упрощение и унификация композиции.
После работ Микеланджело и Рафаэля в Ватикане живопись и пластика, так же как и архитектура, начинают стремиться к крупным и все более возрастающим размерам. Появляется привычка отождествлять прекрасное и колоссальное. Разнообразие и изящество уступают место упрощению, которое можно воплотить только в больших массах, и целое объединяется могучим движением, растворяющим частности так, чтобы их нельзя было отделить от общего.
Вкус к большим и даже колоссальным размерам, более или менее свойственный Риму еще с античных времен, возродился в монументальных замыслах любивших широкий размах пап эпохи Ренессанса. Лучший образец всей архитектуры того времени — собор Св. Петра. Здесь был применен масштаб, по сравнению с которым прежние постройки сразу показались ничтожными. Страсть к сооружению церквей, владевшая контрреформационными кругами, вечно возбуждалась этим памятником, хотя надежды сравняться с ним не было. В частных постройках видна та же тенденция производить впечатление огромными размерами. С тех пор как дворец Фарнезе, начатый Алессандро Фарнезе в бытность его кардиналом, был переделан им после избрания Папой (1534) и, с повышением сана обладателя, длина фасада увеличилась с 43 до 59 метров [48] , быстро растет потребность в величественных зданиях. Первые примеры: дворец Фарнезе в Пьяченце, созданный под влиянием римского образца, и замок Фарнезе в Капрароле — оба построены Виньолой. В Риме быстро множатся создания непотизма — дворцы, словно стремящиеся превзойти друг друга грандиозностью. Даже веселая легкость вилл становится жертвой тяготения к колоссальному.
48
Вазари. Т. IV. А. да Сангалло. С. 84.
Все, на что может указать Флоренция как на лучшие свои сокровища, кажется сравнительно небольшим. Единственным исключением можно было бы счесть дворец Питти; но не следует забывать, как много в этом здании относится к эпохе барокко. Созданное Брунеллески занимает по площади лишь половину его теперешнего фасада [49] .
Увеличение масштаба — постоянный спутник вырождающегося искусства, или, вернее, искусство идет на спад, когда сила впечатления начинает достигаться массивностью, колоссальностью пропорций. Частности ускользают; тонкость восприятия формы притупляется; остается лишь стремление к внушительному и подавляющему.
49
Ему принадлежат лишь семь средних осей в трехэтажной средней части фасада. Три остальные оси слева и справа и двухэтажные флигели, увеличившие ширину фасада со 107 до 205 метров, созданы в XVII и XVIII веках (Durm J. Die Baukunst der Renaissance in Italien. Stuttgart, 1903. S. 138).
3. Вкусу барокко не свойственно нагромождение отдельных частей, оно пытается создавать из одного куска весь корпус здания. Вместо обилия мелких деталей оно стремится к единству и грандиозности, вместо расчленения — к связности [50] .
Изменение форм в этом смысле можно наблюдать как в частностях, так и в целом.
а) Увеличение размеров здания, естественно, упрощает детали и требует от них большей выразительности. Так, вместо тройного членения архитрава мы находим только двойное; в профилях карнизов обилие мелких деталей замещается немногими значительными линиями; колонки балюстрады, составлявшиеся раньше из двух одинаковых половинок, становятся цельными (рис. 2) — раньше всего у Сангалло и Микеланджело [51] .
50
В эпоху барокко можно было услышать такие критические замечания: «…композиция Антонио получилась слишком измельченной благодаря множеству выступов и очень мелким членениям» — так выразился Микеланджело о проекте фасада Св. Петра А. Сангалло (Вазари. Т. V. А. да Сангалло Мл. С. 82). Или его страстное возражение против красивой галереи вокруг купола собора во Флоренции, которую начал Баччо д'Аньоло («клетка для сверчков»!) (там же. Т. III. Д'Аньоло. С. 784).
51
Нововведение это тотчас же принимается в Риме. Виньола употребляет сначала оба вида одновременно (вилла Папы Юлия III). В Северной Италии, наоборот, ренессансные формы удерживаются гораздо дольше (у Палладио, Сансовино, Санмикели). В период раннего Ренессанса балюстрада создавалась из простых столбиков (у Брунеллески — дворец Питти, собор, капелла Пацци и др.).
б) Этот принцип имел решающее значение для композиции в целом — и для вертикальной проекции, и для плана.
Деление фасада на несколько схожих между собою этажей стало представляться безвкусным. Монументальный стиль потребовал цельного и единого фасада.